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湯顯祖《紫釵記》的《折柳陽關》聲腔探討

其中，《折柳》出現存各曲譜率皆照襲葉堂的納書楹四夢曲譜的紫釵記全譜而一並襲其誤而不審．按引子【金瓏璁】，第一句前二個陰平聲字的基准腔，聲腔格律應訂的是Re  Re，如果改爲《拾畫》的Sol Sol，實際上擅改了曲牌變成是在唱【海棠嬌】曲牌的第一句（詳見本集粹曲譜《拾畫》出之後注）．現在在此出內的【金瓏璁】，葉堂又重施其自己承認喜歡改腔之故技，這次是用自創另外改法，改成前二險平聲字基腔變成了Mi Mi，又因基腔亂改，現存的各曲譜內【金瓏璁】，實際上也唱的不是【金瓏璁】了．而四只北曲【寄生草】，葉堂也全部以己意改腔，他改的方法是認爲有些出的【寄生草】有用到Si這個北曲才有的音，很有特色，所以在譜此四只【寄生草】裏不管三七二十一，大用特用，造成這出《折柳》的北曲四只，怪聲怪調，和很多別的采用【寄生草】的北曲折子裏所唱的【寄生草】聽來南轅北轍，幾乎成爲奇聲異譜．其所以會如此，是葉堂不知道有的北曲【寄生草】，其使用到不少的Si，是因爲實際上使用了其他非小工調之笛色之故，如由于把小工調改爲正工調，但仍標的是小工調而作正工調唱時的原因，因爲移調而Si音出現了．若還是使用小工調表逹小工調，則Si音之若有用，也多用在過門時之用．現在葉堂不明笛色之用造成了【寄生草】內使用到大量的Si音的原因，看到曾有的【寄生草】不是有用Si嘛，就東施效憑顰，取之在此用小工調笛色唱小工調的【寄生草】的譜內大用特用，不但讓魏良輔及清初之曲家曲師在地下也當會爲之搖頭歎息，並騰笑于方家．今將此四只【寄生草】依聲腔格律譜九宮大成之古譜格，改去葉堂的陰聲邪調，恢複當有之昆曲北曲【寄生草】之正聲．（劉有恒）

又，《陽關》現存各本的《陽關》曲譜，都是抄自葉堂納書楹四夢全譜裏的同出曲譜．四只【解三酲】，葉堂大體上沒有以己意改太多，但仍有不合魏良輔造腔之體格，從比對傳承自魏氏真傳的清初蘇州派曲家及曲師所訂之南詞定律及幹隆初宮庭網羅全國昆曲人材編訂之聲腔格律譜九宮九成南北詞宮譜，第一及二只【解三酲】的基腔，完全合于南詞定律及九宮大成所傳魏良輔的正腔．第三只裏的上聲字『舸』，應依南詞定律的定格修正，上一字『畫』的腔之連綴『舸』字腔之連綴音，亦從而須修正．第四只的上聲字『總』，葉堂配如去聲字腔，陰平聲字『他』配如陽平聲字腔，今正之．而末只的【鷓鴣天】，則葉堂以私意大改特改唱腔，第一句『俺殘啼回送妳上七香車』、『夫妻』、『不妨我啼鳥』、『英雄』、『驛路逢人』的基准腔都非【鷓鴣天】曲牌的旋律，被改成了其他的曲牌旋律去了．上聲字『守』字，配成去聲腔．陰平聲字『他』字，葉堂配成去聲字腔．以上錯誤，都一並修正，以回複昆曲應有的，由魏良輔定腔而由南詞定律與九宮大成祖述的正確昆曲唱腔．（劉有恒）


注：《折柳陽關》正確的昆曲唱腔譜，只見收于《天祿閣曲譜》正集卷四（或《集粹曲譜》初集）內，其余現今各譜，如清代葉堂《納書楹曲譜》、《遏雲閣曲譜》,或民國初的《集成曲譜》、《與衆曲譜》等,皆錯腔不少,不可從．

《獨占》(占花魁)錯腔校正：

〔並談吳梅南北詞簡譜對商調【十二紅】的厥詞〕本譜係依清末民初曲師殷溎深的《六也曲譜》為底本（簡稱殷譜），以兩部聲腔格律譜（簡稱聲律譜，或腔譜，或聲譜〔劉富樑語〕）的南詞定律，及九宮大成南北詞宮譜內規定的板式及基腔，以校正此戲場演出本傳世久遠所衍生的舛誤，並校亦收入此齣的葉堂據曲師本為底本，以已好擅改的納書楹曲譜裡的錯誤．並併校文字助理王季烈塗改主編劉富樑原稿後出版的集成曲譜及其抄集成曲譜的與眾曲譜所收譜的錯處．【三疊引】於葉譜未收，而殷譜止作【引】，今依李玉原著改正如上，並校之，殷譜之腔實非是【三疊引】的腔，今依聲律譜的格予以恢復【三疊引】的唱腔原貎：又有關【十二紅】的曲牌組成，因目戲場所唱為葉堂一系，而葉譜是以當日戲場曲師本，而曲師是採李玉原作的曲牌組牌（今本譜俱分標出所集牌名），和南詞定律及九宮大成的曲師曲家的組牌有些不同，今則依此李玉原本而被當日曲師使用的組牌為依歸，並依聲律譜檢三譜之誤；若行腔有異，但基腔相同時，則不特標出，表葉譜也是正確的；而未指出葉譜及集成有誤處，亦表是葉譜正確的．及此處王季烈抄了對的譜故無誤；而三譜皆誤，把葉譜先誤，殷譜襲之，而王季烈又照抄而誤；
●【十二紅】的『漏』陽去聲字，應出腔於基腔6，作621653，三譜俱作51653而不合陽去聲腔格；『佳』基腔3，故葉譜及抄葉譜的王季烈作1232以基腔作1而不是在唱本曲牌的腔（按：崑曲的南曲的格律錯誤，未照應配基腔配，是最嚴重的聲腔格律的錯誤，其後果乃為，不是在唱本曲牌的腔，如同民歌苿莉花第一句『好一朶美麗的苿莉花』的腔為3, 3,5, 61, 1, 6, 5, 56, 5，其中『美』應唱61 ，唱成了35的意思是相同的，基準的腔61唱成了35而不是在唱苿莉花的唱腔裡該唱的61是一個意思；另重要的是陰陽八聲配錯了，雖基腔正確，但配合陰陽八聲下腔時，腔位錯了，於是就把字給唱不準了，如陰入聲字『一』譜成北曲入作上聲的腔，於是就發成了上聲的『以』了，而未訂準字音；第三種是句末結尾應依聲律譜要收腔而沒有收腔，如應收56，只作5；或句中某些有收腔位置的腔，沒有收定位或收錯或亂加連綴腔，如此齣《占花魁‧獨占》的【十二紅】裡唱到犯入第二隻曲牌【五更轉】的末句『洵是良緣天成』的『天』字，依聲律譜《南詞定律》《九宮大成南北詞宮譜》陰平聲字的格為12165，葉堂納書楹曲譜作12161，把5換成連綴腔去連綴末字『相』216的1音，而做為經過音，不合格律之例．所謂的『油腔滑調』就是這類型的腔；另為板式的錯誤，板數有差，是其中最嚴重的，如：此句該三板，結果訂成了四板，也是某程度上的沒有唱準旋律，讓旋律的節奏出了大錯，少了拍子或多了拍子，等於亦沒唱對）；『沈酣佳』殷譜356, 53212, 3212完全合律，而葉譜235, 3532, 1232的末字的配腔應從殷譜，餘前二字的腔亦合律；『悄』殷譜12，乃低於基腔5的低唱上聲腔格，葉譜53，乃自基腔5出腔後下行的平出上收的上聲腔格，皆可；『會』陽去聲字，應於基腔2出腔，作如2321的陽去聲腔格，各譜作165321出腔不合聲律譜，不可；『難』陽平聲字，葉譜及殷譜唱若陽去聲腔的121，但此處此字是作陽平聲用，故劉富樑改為陽平聲的腔格，出腔於基腔1下一音的6，作6121是也；『鎮』殷譜配於基腔5上方的65，唱陰去聲腔為正確，葉譜唱更高的1，還是正確，因為去聲腔再高還是去聲腔；『夜』陽去聲字，應於基腔1出腔，作如1321的陽去聲腔格，各譜作2321出腔成了陰去聲腔，不可；『啼痕點點』，葉譜於第一個『點』字上有一迎頭板，合律，但殷譜無迎頭板，亦為聲律譜所許可；『青』上應如殷譜有一迎頭板，葉譜及抄葉諎的王季烈作腰截板，不合板式；『上』應於基腔3出腔，作如殷譜56532的陽去聲腔格，葉堂作36532乃不合陽去聲格；『畔』陽去聲字，各譜作陰去聲腔3212而誤；『洵是』為句首二襯字，佳者的配腔方式，應以下一正字『良』1 （殷譜）或62（葉譜）基腔2為基腔而配2, 2；『良』基腔2，陽平聲字應如殷譜訂於基腔2下方一音的1，但聲律譜於此允陽平聲字可以訂於基腔下二個音的6出腔，故葉譜作62可也；『天』陰平聲字，葉譜作32161，於此依聲律譜的格（按：為簡化用詞，故以下『依聲律譜的格』一律稱『依格』）若下的音不可再翻上，故末音應如聲律譜作32165，或3216，而殷諎作321（王季烈抄殷譜）亦不合聲律譜的格；『水長』的『長』，葉譜頭贈板置於5 音上，應從殷譜置6音上，始為聲律諎的格；『剩』陽去聲字，依格應作12165653，葉譜作52165653，或殷譜及抄殷譜的王季烈作5165653皆誤；『恨』不論殷譜作6或葉譜5皆合律；『入』陽入聲字，應訂於基腔2下一音1出腔，而各譜皆作上聲腔自6出腔而誤；『章』基腔2，殷譜作232是也，葉堂56532乃以基腔移2，唱成不是本曲牌唱腔而誤；『髒』上聲字，非各譜的陰去聲腔216；『日』基腔2，陽入聲字配於基腔下方一音1，而各譜作61唱成上聲腔而誤；『向』陰去聲字，殷譜216於基腔5上方是也，葉堂雖161亦於5上方，但末音1形成二次去聲腔高點1，大不佳；『竚』陽去聲字，各譜配陰去聲53而誤；『壯』句末陰去聲字，葉譜21收，或殷譜2，皆合聲律譜的格；『自揣』的『自』陽去聲字，各譜配陰去聲腔而誤；『揣』上聲字，應如葉譜作53，殷譜及抄殷譜的王季烈作5乃唱成陰平聲腔而誤；『蹤』各譜皆作56532且以下有一截板，按此字的正格應配5653而截板於其後，故各譜皆不合板式及應刪2；『歎旅邸羈棲』基腔1，應配如21, 5, 6, 1, 1，葉譜作5, 3, 3, 5, 5固唱成非本曲牌的腔，而殷譜作2, 2, 3, 5, 521亦如是，王季烈又作5, 2, 3, 5, 5錯亦如是，且殷譜多一板；『晨昏』基腔3，葉譜235, 321正確，而殷譜的6, 121乃錯腔，且板式要依葉譜；『玉人』基腔1，應配6, 6，葉堂5, 6以『玉』陽入聲字唱成上聲腔而誤，殷譜及抄殷譜的王季烈作5, 56又加上把『人』陽平聲字也唱如上聲腔而誤；『意』句末陰去聲字，應從葉譜21始合聲律譜的格，殷譜及抄殷譜的王季烈作216誤收至6；『論十斛』基腔2，故應配2, 1, 1，各譜作3, 2, 2乃移基腔至3而不是在唱本曲牌的腔；『珠』句末陰平聲字，基腔5，收於3，應配如53，各譜521收於1乃錯格；『易商』基腔序列1, 2，應配如1321, 2321，各譜配3212, 321乃以基腔作3而不是在唱本曲牌的腔；『白』基腔1，故應配陽入聲字於6出腔，各譜作565乃唱成上聲腔而誤；『非浪』基腔1，應配12, 1321，而各譜作23, 21，乃以基腔移2而不是唱本曲牌的腔；『備』陽去聲字，殷譜作5653，出腔於基腔5，是正確的陽去聲字的平出去收腔格，而葉堂653乃唱如陰去聲腔而誤；『填』基腔5，陽平聲字應出腔基腔下一音的3，如葉譜作353是也，殷譜作23乃唱上聲腔而誤；『享遍了』基腔1，應配16, 2, 16之屬，而枼譜53, 6, 53，殷譜5, 6, 5，王季烈53, 6, 3全都不在唱本曲牌之腔，因基腔上移；『萬』陽去聲字，殷譜的陽去聲腔格153是也，而葉譜又於其上行花腔1523反不合陽去聲之格，返2後即不能又再上昇做二次去聲腔，故大誤；『狀』句末陽去聲字，應如殷譜作21收於1以合聲律譜的格，葉堂作216不合格律；『臼』陽去聲句末字，依聲律譜，此處亦可作陰去聲腔21，故殷譜21可，而葉堂作陽去聲腔格的1216，但此處應收於1，葉堂多一6遂不合律；『恁淒』的『恁』基腔5，應作如葉譜516，殷譜153乃誤；『舊風』的『舊』基腔2，應作23216的陽去聲腔格，各譜作13216不合律；『此情』的『情』殷譜35或葉譜23皆合律；『韶華』基腔1，兩陽平聲字，應配6, 6，各譜作5, 5乃唱成上聲腔而誤；『場』句末陽平聲字，應依格作61收，各譜作6乃不合格律；『志』陰去聲字，殷譜訂基腔1上，唱成陽去聲腔而誤，葉譜做21是也；『未』陽去聲字，應出腔於基腔2，各譜唱32，乃唱如陰去聲腔而誤；『辦』陰去聲字，應訂基腔6上方，各譜或65或6或5皆誤；『盟言』的『言』基腔1，應如殷譜訂陽平聲字於基腔下一音6，葉譜訂成5即唱成上聲腔而誤；『上蒼』的『上』基腔2，陽去聲字應訂於基腔2出腔，殷譜作2是也，葉堂作32乃唱成了陰去聲腔而誤；第一個『前程』基腔1，兩個陽平聲字，應唱如6, 6，各譜作5, 5乃唱成了兩個上聲腔而誤；第二個『前程』基腔5，兩個陽平聲字，應唱如3, 3，殷譜作5, 5，葉譜唱2, 2都唱腔錯誤，乃唱成了兩個上聲腔而誤；第二個『月滿花芳』殷譜565, 3, 23, 21的腔除『滿』配3對以外，餘皆為錯腔，又板式亦誤，四字應配如葉譜的3, 356, 565, 3且板式從葉譜始正確；『若』基腔1，應配6，但非迎頭板，應改如葉譜的前一字的加底板，但此字葉堂作『願』陽去聲字，應配1，但反而配5，連同以下五字皆移基腔故皆不在唱本曲牌之腔，殷譜雖微有錯腔，但基腔相近，今驗之，『若負義虧心天』基腔1，應配6, 1, 1, 1, 1, 1，而殷譜配6, 6, 1, 6, 6, 216，還稍合律，至於葉譜作5, 62, 1, 565, 3, 23，王季烈又稍改為3, 5, 6, 565, 3, 23，但都是腔高大提昇，即把基腔向高移，而完全不是在唱本曲牌的唱腔而誤；『厭亡』則葉譜正確21, 6，殷譜則5, 56乃錯腔且板式亦錯應從葉譜；第一個『怎教人歧』葉譜6, 1, 6, 6合律，殷譜3, 5, 3, 3乃錯腔，第一個『路』基腔1，應配121，葉譜作21乃陰去聲腔而誤，王季烈稍改216亦陰去聲而誤，殷譜653以基腔上移而誤；第一個『亡羊』葉譜61,6, 56合律，殷譜2, 23乃錯腔；第二個『怎』基腔5，應如葉譜3，而殷譜565乃唱如陰平聲腔而誤；第二個『路』基腔5，應配5165如葉譜，殷譜及抄殷譜的王季烈作653乃錯腔；第二個『亡』基腔5，應如葉譜於基腔下一音3出腔，作如353，而殷譜及抄殷譜的王季烈作2，乃唱如上聲腔而誤；『心』基腔2，陰平聲字應訂基腔上，而各譜作32乃唱如陰去聲腔而誤；『費』不論殷譜61或葉譜16皆合聲律譜；『浪』陽去聲字，應出腔於基腔5，而葉譜61或殷譜及抄殷譜的王季烈作6皆唱如陰去聲腔而誤；『下裡』的『裡』上聲字，各譜訂基腔1，唱成陰平聲腔而誤；『洋』基腔1，陽平聲字應訂61，殷譜正確訂61，而葉譜作56乃唱成了上聲腔而收腔亦誤；
●【尾聲】應探商調尾聲，而各譜皆採用的正確；而『訂』陰去聲字，應訂於基腔5上方如6，殷譜3或葉譜5皆誤；『道』陽去聲字，葉譜訂基腔1上，為陽去聲腔格，殷譜及抄殷譜的王季烈則21為陰去聲腔格而誤；『神交』基腔序列2, 6，應配12321, 6，各譜作1232, 1，前一字配對，後一字配錯；『欲』陽入聲字，應自基腔6下一音5出腔，作如5616，而各譜作356乃唱成上聲腔而誤．（劉有恒）

〔並談吳梅南北詞簡譜對商調【十二紅】的厥詞 〕：按集曲商調【十二紅】，昔日的文字格律譜，如蔣孝及沈璟諸譜俱不載，首見於聲腔格律譜的清康熙末年的蘇州派的南詞定律裡列入，其作為格範的範例是蘇州派的李玉的《萬裏圓‧三溪》的商調【十二紅】．到了九宮大成，則有所解說：『【十二紅】套，舊譜皆未之收，自《詞林逸響》，始以伴孤燈三更情況曲，分出所集牌名，首作【山坡羊】及【五更轉】，允為得宜．由第十句以下，集【忒忒令】，以及【喜慶子】等曲，甚為不當．《南詞定律》收《萬裏圓》悠悠十年離況一曲，其所集牌名，較勝於彼，然猶不能盡善，今為改易，共收二套，其中間稍有不同，亦復自成一體』．由九宮大成之論，即知這隻商調【十二紅】，對於所集牌名，是有爭議的．九宮大成首言，把【十二紅】的所集十二隻曲牌首先分析出來的是詞林逸響，但其分析，九宮大成認為有問題，故於九宮大成第一隻範例即引該隻散曲，而把所集牌名重新理之；而九宮大成亦對《南詞定律》取來作範例的李玉的《萬裏圓》裡的那隻十二紅，表示了『其所集牌名，較勝於彼，然猶不能盡善』，不過九宮大成並沒有收入其改易的《萬裏圓》，不過，從其敘述裡可以看出，即，就是這隻九宮大成所訂《散曲》的格，乃亦適用於《萬裏圓》的校訂，故其於敘《萬裏圓》之下，用了『今為改易』一語，即，以《散曲》之格，統一了《萬裏圓》之格；九宮大成又收了清宮廷裡詞臣曲師們在創《勸善金科》大戲時，以其認知之下，對商調【十二紅】的集曲集牌的情形，而有與日後九宮大成曲家曲師們訂格上有出入之處，故九宮大成的曲家們謂之『其中間稍有不同，亦復自成一體』；

南詞定律及九宮大成是曲家曲師的集體整理今昔崑曲聲腔，其整理之格，是以其聲腔格律的專業加以判斷組牌如何才聽來聲腔能交接及和美，而在其前，於順康年間的蘇州派盛時，李玉此齣的【十二紅】的組牌方式即當時民間大流行的崑曲演唱方式，自明末至清初，歷多少曲師曲家及民間劇界，使用【十二紅】曲牌，其組牌方式到了清初蘇州派盛時，就固定了下來．其中用了兩隻【五供養】，但第二隻有時稱為【玉山頹】，因【玉山頹】即集了【玉胞肚】與【五供養】，而【十二紅】所集的【玉山頹】即後部亦即【五供養】，所以即使牌名有【五供養】及【玉山頹】的不同（又李玉《萬裏圓‧三溪》的商調【十二紅】，則二隻皆作【五供養】，但第二隻又註『又【玉山供】，而【玉山供】亦為實仍是【五供養】集了【玉胞肚】與【五供養】，而【十二紅】所用的亦【玉山供】裡的【五供養】的三至末句裡的五至句末，故仍是用【五供養】．此隻集曲，【五供養】曲牌竟用了兩次，其他十隻曲牌各異，可見【五供養】在此一集曲創牌者的心目中，組成中，其聲情即【十二紅】的重要成份．亦即，拿掉【五供養】，就不成其【十二紅】了，而對聲腔格律程度很差的吳梅，反而對這二隻【五供養】大放厥詞，其指出：『惟中用【五供養】二處，終不合格，可任易一商調曲為是』．按，吳梅此說等於一次審判商調【十二紅】，判定崑曲商調【十二紅】是『不合格』，依文意，應是指因為【五供養】用二次，其實，一曲牌在曲牌裡出現兩次，乃多為頭尾同一隻，中間犯入它曲牌為多，多隻曲牌相集時，重犯一次，一般而言，並無此格，但問題尚不只於是，像李玉這位蘇州派劇家，把第二次出現的【玉供養】，作當日皆用的【玉山頹】，而【玉山頹】則為集曲，集曲中所竟又出現集曲，而朱素臣則在《翡翠園‧封房》齣裡，以第一次出現的【五供養】作【玉山頹】，則李玉、朱素臣等蘇州派寫劇高手亦如是，又何說．因規律本為人所訂，眾習則成格，商調【十二紅】創出之後，沒有滅亡，被世人採用，即創了一格，又有何可指責．且，吳梅更為無識無知的說，『可任易一商調曲為是』，語意當是如前所說，一隻集曲內依常見，無一隻曲牌重複集之之理，因此，應把今商調【十二紅】裡的填【五供養】曲牌二處之一，自己隨便從商調諸曲裡，自已任意改換一隻，其言大無知矣．按集曲的構成，依清初徐子室、鈕少雅的《九宮正始》裡就有指出要『交接相合』始可以相集，商調曲牌數十隻，每一隻的第幾句到第幾句可以犯入【十二紅】的【五供養】的二位置去，而且可以『交接相合』的，吳梅連試舉一例，都指不出來，只是興口起意，隨心亂講，難道【吳梅十二紅】集曲的文字格律是：中間於任一商調【十二紅】曲牌內二【五供養】曲牌其一，任找一隻商調曲牌來代替之，其用第幾句至第幾句由填詞者自由選擇，這就是【吳梅十二紅】集曲的格嗎？這真是一本學術著作嗎？商調【十二紅】（以本齣的格為準）的二隻【五供養】與前後方相連曲牌者是以下關係：

【玉嬌枝】一至四句．【五供養】五至末計五句‧【好姐姐】一至三句‧【五供養】五至末計五句‧【鮑老催】一至三句

吾人分析間的各句的腔之後發現到：【玉嬌枝】第一句的唱腔和【五供養】第五句是相同的，即板式相同，基腔線相同，於是在每字陰陽八聲都相同時，唱腔是相同的，即，這兩句的基腔線是5, 5, 1, 1；而【好姐姐】第一句二字的唱腔和【玉嬌枝】第一句的和【五供養】第五句後方二字的板式基腔是相同的，即基腔線作1,1，故唱腔亦與【玉嬌枝】第一句的和【五供養】第五句的後半二字的唱腔相同；至於至黃鐘宮的【鮑老催】則相當於唱完了【五供養】末句後另唱一隻【鮑老催】，是沒有什麼從屬關係，但可以看出其基腔線5, 5, 5, 5，即唱的是和【玉嬌枝】第一句的唱腔和【五供養】第五句起頭二句相同的唱腔，但板式有不同而已；

如此一來，我們可以發現這中間和二隻【五供養】前後有關的曲牌，和二隻【五供養】實是交接相合的相當神妙．在昔日唱家的心中，唱完【玉嬌枝】第四句後，聽到以下接的【五供養】的第五句時，乍聽以為重唱起【玉嬌枝】一至四句又一次，聽完這一句，聽到下一句，才恍然大悟原來冥冥中犯入了【五供養】的第五句，這就是犯調的『交接相合』的境界，而恍然大悟時已唱到【五供養】第六句去了．到了【五供養】末句唱完，突然又聽到【玉嬌枝】第一句後半又響起，但抑或會是【五供養】第五句後半響起嗎，是【玉嬌枝】要再重唱或【五供養】呢，猶疑不定之際，下一句出現了，一聽之下，已入了【好姐姐】的第二句了，第一句以為是【玉嬌枝】第一句後半，或【五供養】第五句後半的先現，提示要再續唱【玉嬌枝】或【五供養】時，已發現入了【好姐姐】，這就是良好集曲集得令人聽來神不知鬼不覺的『交接相合』中的一法．其實說穿了，從聲腔格律的角度解析，就是相犯的二曲牌，於交接處都要有共同過渡的旋律，亦即是基腔及板式相同且重疊或先現，同樣的在【好姐姐】唱到第三句完時，應進入第四句時，這時就轉入到【五供養】五至末句去了，而這時所用的方法，即是這佪【好姐姐】第三句的基腔線是5, 5, 5, 5, 5, 1, 1，而【五供養】第五句前的第四句的基腔線為5, 5, 5, 5, 5，板式有不同，而【五供養】第五句基腔線5, 5, 1, 1，如此一比較之下，於【好姐姐】在唱第三句時，即從其唱腔的基腔5, 5, 5, 5, 5, 1, 1預示進入【五供養】第四句的5, 5, 5, 5, 5，而第三句的後部的5, 5, 1, 1，又預示了進入【五供養】第五句的5, 5, , 1, 1，於是唱【好姐姐】第三句就在重疊【五供養】第四及第五句的腔，第五句的腔似先現（雖板式有些差異），以下再入【五供養】的第五句；而這第二次的【五供養】唱至結尾，入【鮑老催】，其第一句的基腔線5, 5, 5, 3，前方的5, 5又似再入【玉嬌枝】第一句後半，或【五供養】第五句後半的先現的5, 5，雖板式有異，但仍有『交接』之跡，再析以上各所隻曲牌的基腔流：

【玉嬌枝】一至四句：5, 5, 1, 1;  5, 5, 5, 1, 1, 1, 1;  5, 5, 1, 1, 6, 6, 1;  1, 1, 1, 1, 6, 1, 6,
【五供養】合至末，五句：5, 5, 1, 1, ; 1, 1, 1, 3, 3, 1, 1, ; 1, 1, 1, 1, 6; 5, 5, 5, 5, 3; 2, 2, 5, 53; 1, 1, 2, 1(或6)
【好姐姐】一至三句：　1, 1; 1, 1, 1, 1; 5, 5, 5, 5, 5, 1, 1
【鮑老催】一至三句：　5, 5, 5, 5;  5, 5, 5, 5, 1, 1, 1; 1, 1, 1, 1, 2, 1, 1

我們可以發現，其聲腔都是相近，基準腔不是在1就是在5，（即若是陰平陰入聲時，就是唱1或5．其它陰陽的六聲時往上下調腔），其它都少數，即，旋律都聽來相近，差異少，又是可以諸曲牌聽來不會唐突而交接突然不順的現象，以上述二隻【五供養】前後及與之的交接，都十分出神入化，完全沒有對外行來說的用二隻同曲牌作犯調會有所不合最重要的交接相合上的問題．這些交接處對外行來說是看不懂而只是從集的曲牌是不是重複來判斷有沒有『不合』問題的，都交接的這麼神妙．可見是隻很聽來一致性佳的好曲牌，無怪乎自從出世後就不會消失，而保留下來，吳梅於聲腔格律之精義，一毫都無曉，而在書中發謬論，說不能付諸實用的空話『可任易一商調曲為是』，以上就是這本《南北詞簡譜》的可悲的草率，及專業程度嚴重不足的小小一例．

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《看狀》(白羅衫)錯腔校正：９

本齣劇本依清乾隆時期的崑曲折子戲劇本集的《綴白裘》為本，曲辭參現今常見工尺譜之曲辪，而譜其中之腔皆己訂正以使之完全合乎格律，此齣於葉堂納書楹曲譜並無收入，無古曲譜可對照對勘．讀者以此譜現校訂之譜，與近代六也曲譜及王季烈之偽譜的集成曲譜與眾曲譜或其他己出版之曲譜內收有此齣者比對，即可對照出各譜之配腔出錯或行腔不當之處．其中最重要的錯誤如現今各譜的【解三酲】的『報母苦盡』；第一隻【太師引】的『拘禁』的基腔錯誤，另『害』及『塞』行腔皆不合九宮大成曲家曲師之格；第二隻【太師引】的『皇朝』的基腔錯誤．（劉有恒）