劉歆偽造《周禮》內之『散樂』一辭之出處考辨
- 7月 06 週六 201922:13
劉歆偽造《周禮》內之『散樂』一辭之出處考辨
- 7月 05 週五 201921:53
唐宋燕樂二十八調桎梏的廢棄，是中國戲曲成熟標竿的先決條件之一
唐宋燕樂二十八調桎梏的廢棄，是中國戲曲成熟標竿的先決條件之一
按唐宋燕樂二十八調，於唐末期及宋代是文人雅士的詞樂，是宮庭讌饗的燕樂，是民間樂曲的度曲用樂調。
燕樂二十八調的二十八調，雖不若旋宮八十四調那樣的可以完美而均衡的分配十二律，供古代宮廷的崇尚以十二律配合月令，但一如從所謂宋末張炎的《詞源》裡的談詞樂，還是要大談以八十四調配月令，而以相應的燕樂二十八調擺進這個天人合一的八十四調時令與宮調的感應系統內。詞樂及和其同類的先戲曲時代的纏令、纏達及諸宮調都是在燕樂二十八調的宮調體系架構之下。
而究其實，燕樂二十八調的音階音域的受限（按，依北宋沈括指出，宋代燕樂二十八調音階使用的音只有七至十音為主[1]）即影響其表現力，它最宜的就是唱小曲，不管是從詩演變而來的曲子，或詞體的音樂，獨唱或齊唱或合唱，更進而如諸宮調等戲曲的雛型，及那個從諸宮調裡再粹化形成的元代元曲的雜劇（當然，散曲亦詩詞的流亞，更如魚得水）。
所以，元代的散曲及元雜劇，雖今日曲譜都找不到（崑曲的北曲不是元代元曲的音樂）；但我們看到像是號為宋未元初張炎的《詞源》，元初出版的《事林廣記》書內所記當日天下習用的燕樂二十八調宮調，比對那些金元的散曲雜劇作家，如關漢卿是由金入元即一例，而時天下的宮調體系即燕樂二十八調體系，此所以雖當日的元曲的宮調，當日沒有一本著作有記載是否用的是燕樂二十八調的宮調，
●《猥談》宣告燕樂二十八調的正式亡于明初
於是到了明朝嘉靖、隆慶直到萬曆十八年，陸延枝在編《煙霞小說》時，所收原本及足本《猥談》的正確內文內，該書託名祝允明所著，內中就有一段話，十分深刻地宣告燕樂二十八調己亡。其言曰：
按唐宋燕樂二十八調，於唐末期及宋代是文人雅士的詞樂，是宮庭讌饗的燕樂，是民間樂曲的度曲用樂調。
燕樂二十八調的二十八調，雖不若旋宮八十四調那樣的可以完美而均衡的分配十二律，供古代宮廷的崇尚以十二律配合月令，但一如從所謂宋末張炎的《詞源》裡的談詞樂，還是要大談以八十四調配月令，而以相應的燕樂二十八調擺進這個天人合一的八十四調時令與宮調的感應系統內。詞樂及和其同類的先戲曲時代的纏令、纏達及諸宮調都是在燕樂二十八調的宮調體系架構之下。
而究其實，燕樂二十八調的音階音域的受限（按，依北宋沈括指出，宋代燕樂二十八調音階使用的音只有七至十音為主[1]）即影響其表現力，它最宜的就是唱小曲，不管是從詩演變而來的曲子，或詞體的音樂，獨唱或齊唱或合唱，更進而如諸宮調等戲曲的雛型，及那個從諸宮調裡再粹化形成的元代元曲的雜劇（當然，散曲亦詩詞的流亞，更如魚得水）。
所以，元代的散曲及元雜劇，雖今日曲譜都找不到（崑曲的北曲不是元代元曲的音樂）；但我們看到像是號為宋未元初張炎的《詞源》，元初出版的《事林廣記》書內所記當日天下習用的燕樂二十八調宮調，比對那些金元的散曲雜劇作家，如關漢卿是由金入元即一例，而時天下的宮調體系即燕樂二十八調體系，此所以雖當日的元曲的宮調，當日沒有一本著作有記載是否用的是燕樂二十八調的宮調，
●《猥談》宣告燕樂二十八調的正式亡于明初
於是到了明朝嘉靖、隆慶直到萬曆十八年，陸延枝在編《煙霞小說》時，所收原本及足本《猥談》的正確內文內，該書託名祝允明所著，內中就有一段話，十分深刻地宣告燕樂二十八調己亡。其言曰：
- 7月 04 週四 201921:14
西晉初荀勖笛上三調以一笛吹三調的真相————並釋清商曲的音階
西晉初荀勖笛上三調以一笛吹三調的真相————並釋清商曲的音階
一、前言
東晉太始年間，荀勖的笛律，算是中國音樂史上的一頁盛事了．但是為何荀勖在一隻黃鐘之笛上，要使之吹出三調，即可以吹出『正聲調法』『下徾調法』『清角之調』呢．即使吹『下徴調法』及『清角之調』有音孔不准，必須使用哨吹或假用之法去升半音，卻還是一定要秀出這項絕活呢．因為，這是荀勖的算計，要顯示出自已的能力，可以在一隻笛上吹出當時包括他自已設計的正聲調法在內的三種調出來．為何如此說呢？
原來，荀勖的笛律的時代是中國處於以一均的長河之中．《舊五代史‧樂志七》所記後周世宗時樞密使王朴定雅樂十二律旋相為宮之法，並造律准，呈上之時的奏疏裡指出的『漢至隋垂十代，凡數百年，所存者黃鐘之宮一調而已。』
但王朴的話，也並沒有全對。因為，所謂自漢至隋十代，其中大多使用的是以林鐘為宮的正聲音階，更具體一點的說。自漢至隋垂十代，凡數百年，所存在林鐘之宮一調而已，而這只是指的是雅樂（太樂、大予樂）。
於漢、魏晉南北朝（六朝），基本上，除了短暫的時期外，雅樂而只有『一調』而已．而《通典‧樂二》曰：『隋代雅樂，唯奏黃鐘一宮，郊廟朝饗用一調，迎氣用五調。舊工更盡，其餘聲律皆不復通。或有能為蕤賓之宮者，享祀之際肆之，竟無覺者。』『累代皆黃鐘一均，變極七音，則五鐘廢而不擊，反謂之啞鐘。祖孝孫始為旋宮之法，造十二和樂，合四十八曲，八十四調。』
二、荀勖『正聲調法』吹奏他心目中的以黃鐘為宮的正聲音階並可以旋宮的雅樂
荀勖笛上三調之一的『正聲調法』就是要吹出他這個雅樂派所創建以達成他所追求的以黃鐘為宮的正聲音階的宮（黃鐘）、商（太簇）、角（姑洗）、變徴（蕤賓）、徴（林鐘）、羽（南呂）、變宮（應鐘）的七聲。而在他的那個時代的雅樂，是使用東漢及魏以來以林鐘為宮的正聲音階。他以雅樂派喜好黃鐘的本性，要改變當日的雅樂使之成為以黃鐘為宮的正聲音階。而當日雅樂不旋宮，只在林鐘一均之上並以林鐘為宮。他要不但恢復黃鐘均作主，而且以黃鐘為宮，並在十二均上旋宮，於是訂名為『正聲調法』，所謂的『調法』，是指可以旋宮的樂調體系。他的雅樂笛，完全為黃鐘為宮的正聲音階所設計，奏出黃鐘為宮的七聲正聲音階，每一聲都不必另加特殊指法，即可精準吹出黃鐘為宮的七聲正聲音階每一個音。
三、荀勖『下徴調法』(以林鐘為調首的正聲音階)吹奏當日的雅樂
而荀勖笛上三調之二的『下徴調法』就是要吹出當日雅樂唱奏時所採用的以林鐘為調首的正聲音階。按，從有文獻可考得的資料（一如吾人於〈完美解開漢、魏笛律二調乃東漢黃鐘及太簇兩均之笛之謎 ———並談楊蔭瀏算錯東漢到魏之律高，應約#c1〉一文內所考證），至少在東漢時，歷經魏到西晉荀勖時代，雅樂（太樂）都是使用以林鐘為宮的正聲音階，簡譜如5,6,7,#1,2,3,#4,5。而且此一音階，在北周時亦不但雅樂所使用，燕樂的蘇祗婆樂調也是以林鐘為宮的正聲音階，一如吾人於〈隋代開皇樂議鄭譯的『七聲之內，三聲乖應』正解——並釋『八音之樂』〉一文裡所考證者。荀勖把此種當日只在林鐘一均上所使用的雅樂不旋宮的林鐘為宮的正聲音階，改成可以旋宮，並取名叫『下徵調法』。所謂『調法』，是指可以旋宮的樂調體系。下徵調法上的特色，就是有『應聲』，即大呂音，簡譜的＃1。所以荀勖笛上三調奏下徵調法時必須採『假用』之法，把黃鐘音升高半音而成為大呂音，這樣才成完整奏出當日雅樂的樂調的七聲出來。
四、荀勖『清角之調』吹奏當日的『非雅樂』的『宛詩謠俗之曲』，指清商或相和等曲
而荀勖笛上三調之三的『清角之調』就是要吹出西晉，一如沈約于《宋書》指出的，當日『非雅樂』的『宛詩謠俗之曲』，亦即指明了，西晉以來至沈約當日，『宛詩謠俗之曲』使用的是荀勖笛上三調裡的『清角之調』。
按，清角之調是民間樂調，它是不旋宮的，而荀勖用他的以黃鐘為宮的雅樂笛無法完全吹出清角之調，因為荀勖的律比漢魏以來的律高一律，因此他叫人拿了他的『大呂之笛』叫列和吹相和曲等清角之調曲。他以他的想法，清角之調原先是在漢魏的律比他的律低一律，所以用『大呂之笛』，列和該可以吹了吧，因為大呂之笛比黃鐘之笛高一律，在吹奏清角之調時，很多需『哨吹』使高一律的技法，如黃鐘笛的筒音姑洗，原先必需用『哨吹』以便高一律吹成清角，但若用了大呂之笛，則一吹筒音即是清角，可以不用『哨吹』的技法了。也就是，一用大呂之笛，原先黃鐘之笛吹清角之調所需如注文的各『哨吹』，在使用『大呂之笛』時都不會用到。
因此，清角之調，以《宋書‧樂志》裡，樂律家何承天的注文裡，可以得出清角之調的真相如下表。
一、前言
東晉太始年間，荀勖的笛律，算是中國音樂史上的一頁盛事了．但是為何荀勖在一隻黃鐘之笛上，要使之吹出三調，即可以吹出『正聲調法』『下徾調法』『清角之調』呢．即使吹『下徴調法』及『清角之調』有音孔不准，必須使用哨吹或假用之法去升半音，卻還是一定要秀出這項絕活呢．因為，這是荀勖的算計，要顯示出自已的能力，可以在一隻笛上吹出當時包括他自已設計的正聲調法在內的三種調出來．為何如此說呢？
原來，荀勖的笛律的時代是中國處於以一均的長河之中．《舊五代史‧樂志七》所記後周世宗時樞密使王朴定雅樂十二律旋相為宮之法，並造律准，呈上之時的奏疏裡指出的『漢至隋垂十代，凡數百年，所存者黃鐘之宮一調而已。』
但王朴的話，也並沒有全對。因為，所謂自漢至隋十代，其中大多使用的是以林鐘為宮的正聲音階，更具體一點的說。自漢至隋垂十代，凡數百年，所存在林鐘之宮一調而已，而這只是指的是雅樂（太樂、大予樂）。
於漢、魏晉南北朝（六朝），基本上，除了短暫的時期外，雅樂而只有『一調』而已．而《通典‧樂二》曰：『隋代雅樂，唯奏黃鐘一宮，郊廟朝饗用一調，迎氣用五調。舊工更盡，其餘聲律皆不復通。或有能為蕤賓之宮者，享祀之際肆之，竟無覺者。』『累代皆黃鐘一均，變極七音，則五鐘廢而不擊，反謂之啞鐘。祖孝孫始為旋宮之法，造十二和樂，合四十八曲，八十四調。』
二、荀勖『正聲調法』吹奏他心目中的以黃鐘為宮的正聲音階並可以旋宮的雅樂
荀勖笛上三調之一的『正聲調法』就是要吹出他這個雅樂派所創建以達成他所追求的以黃鐘為宮的正聲音階的宮（黃鐘）、商（太簇）、角（姑洗）、變徴（蕤賓）、徴（林鐘）、羽（南呂）、變宮（應鐘）的七聲。而在他的那個時代的雅樂，是使用東漢及魏以來以林鐘為宮的正聲音階。他以雅樂派喜好黃鐘的本性，要改變當日的雅樂使之成為以黃鐘為宮的正聲音階。而當日雅樂不旋宮，只在林鐘一均之上並以林鐘為宮。他要不但恢復黃鐘均作主，而且以黃鐘為宮，並在十二均上旋宮，於是訂名為『正聲調法』，所謂的『調法』，是指可以旋宮的樂調體系。他的雅樂笛，完全為黃鐘為宮的正聲音階所設計，奏出黃鐘為宮的七聲正聲音階，每一聲都不必另加特殊指法，即可精準吹出黃鐘為宮的七聲正聲音階每一個音。
三、荀勖『下徴調法』(以林鐘為調首的正聲音階)吹奏當日的雅樂
而荀勖笛上三調之二的『下徴調法』就是要吹出當日雅樂唱奏時所採用的以林鐘為調首的正聲音階。按，從有文獻可考得的資料（一如吾人於〈完美解開漢、魏笛律二調乃東漢黃鐘及太簇兩均之笛之謎 ———並談楊蔭瀏算錯東漢到魏之律高，應約#c1〉一文內所考證），至少在東漢時，歷經魏到西晉荀勖時代，雅樂（太樂）都是使用以林鐘為宮的正聲音階，簡譜如5,6,7,#1,2,3,#4,5。而且此一音階，在北周時亦不但雅樂所使用，燕樂的蘇祗婆樂調也是以林鐘為宮的正聲音階，一如吾人於〈隋代開皇樂議鄭譯的『七聲之內，三聲乖應』正解——並釋『八音之樂』〉一文裡所考證者。荀勖把此種當日只在林鐘一均上所使用的雅樂不旋宮的林鐘為宮的正聲音階，改成可以旋宮，並取名叫『下徵調法』。所謂『調法』，是指可以旋宮的樂調體系。下徵調法上的特色，就是有『應聲』，即大呂音，簡譜的＃1。所以荀勖笛上三調奏下徵調法時必須採『假用』之法，把黃鐘音升高半音而成為大呂音，這樣才成完整奏出當日雅樂的樂調的七聲出來。
四、荀勖『清角之調』吹奏當日的『非雅樂』的『宛詩謠俗之曲』，指清商或相和等曲
而荀勖笛上三調之三的『清角之調』就是要吹出西晉，一如沈約于《宋書》指出的，當日『非雅樂』的『宛詩謠俗之曲』，亦即指明了，西晉以來至沈約當日，『宛詩謠俗之曲』使用的是荀勖笛上三調裡的『清角之調』。
按，清角之調是民間樂調，它是不旋宮的，而荀勖用他的以黃鐘為宮的雅樂笛無法完全吹出清角之調，因為荀勖的律比漢魏以來的律高一律，因此他叫人拿了他的『大呂之笛』叫列和吹相和曲等清角之調曲。他以他的想法，清角之調原先是在漢魏的律比他的律低一律，所以用『大呂之笛』，列和該可以吹了吧，因為大呂之笛比黃鐘之笛高一律，在吹奏清角之調時，很多需『哨吹』使高一律的技法，如黃鐘笛的筒音姑洗，原先必需用『哨吹』以便高一律吹成清角，但若用了大呂之笛，則一吹筒音即是清角，可以不用『哨吹』的技法了。也就是，一用大呂之笛，原先黃鐘之笛吹清角之調所需如注文的各『哨吹』，在使用『大呂之笛』時都不會用到。
因此，清角之調，以《宋書‧樂志》裡，樂律家何承天的注文裡，可以得出清角之調的真相如下表。
- 7月 04 週四 201907:37
王光祈無中生有的燕樂『清商音階』（燕樂音階）只是一場學術烏龍事件 ————王光祈連音階『宮』位都不曉之下犯的粗糙的學術錯誤
王光祈無中生有的燕樂『清商音階』（燕樂音階）只是一場學術烏龍事件
————王光祈連音階『宮』位都不曉之下犯的粗糙的學術錯誤
1934年王光祈在其《中國音樂史》，論到『燕樂二十八調』一節裡，把南宋蔡元定其實只是個人的猜度之下的有關燕樂的看法，當成是『燕樂起源與其宮調種類之重要記載』，而且指如今要解析出『蔡元定所述之燕樂樂制，其真相為如何』，於是他在第一二五頁畫了一表，如今我們以文字直排引如下：
字譜－－古律－－引為古喻－－燕律－－－燕調
合－－－黃－－－宮
下四－－大
上四－－太－－－商
下一－－夾
上一－－姑－－－角
上－－－仲－－－變－－－－－夾－－－－宮
勾－－－蕤
尺－－－林－－－征－－－－－仲－－－－商
下工－－夷
上工－－南－－－羽－－－－－林－－－－角
下凡－－無－－－閨－－－－－夷－－－－變
上凡－－應
六－－－半黃－－宮－－－－－無－－－－征
下五－－半大
上五－－半太－－商－－－－－黃－－－－羽
緊五－－半夾－－－－－－－－大－－－－閨
他解釋蔡元定想法的文字裡最艱澀的『四變為宮』及『七閏為角』如下：
『所謂四變者，系指古律仲呂而言』，『四變為宮者，系指該項變者，為燕樂中之宮者也』
『所謂七閨者，系指古律無射而言』，『七閨為角者，系指該項閨者，為燕樂中之清角也』
吾人於〈南宋蔡元定猜燕樂是下徵音階考辨—————蔡元定的『變』為清角，『閏』為清羽〉一文裡曾指出：
『王光祈的推論即是『變』為清角，『閏』為清羽是沒有錯的。但王光祈因為沒有把蔡元定的『四變為宮』的『宮』作為音階真正的宮，沒有注意蔡元定『七閏為角』講的是燕樂音階的第四音，『六羽』乃第三音，反而把蔡元定拿來作為對比的雅樂七聲音階的『一宮』當成燕樂音階的宮，在最基本中國樂學知識都疏忽之下，從雅樂律上把燕樂音階擺下去，於是造成一個不倫不類的『燕樂調』，及後來楊蔭瀏、黃翔鵬等在沒有把王光祈的失誤看清楚而只抄其結論，而虛立了數十年來樂界盛傳的無中生有的『燕樂音階』、『清商音階』怪胎的1,2,3,4,5,6,b7。』
並說明之：
『吾人以蔡元定心目中的燕樂音階，從他指定的『宮』開始排出一列音階，並對照他的雅樂正聲音的相關位置如下表，一目了然，看出蔡元定的敍述即是一列下徵音階。
————王光祈連音階『宮』位都不曉之下犯的粗糙的學術錯誤
1934年王光祈在其《中國音樂史》，論到『燕樂二十八調』一節裡，把南宋蔡元定其實只是個人的猜度之下的有關燕樂的看法，當成是『燕樂起源與其宮調種類之重要記載』，而且指如今要解析出『蔡元定所述之燕樂樂制，其真相為如何』，於是他在第一二五頁畫了一表，如今我們以文字直排引如下：
字譜－－古律－－引為古喻－－燕律－－－燕調
合－－－黃－－－宮
下四－－大
上四－－太－－－商
下一－－夾
上一－－姑－－－角
上－－－仲－－－變－－－－－夾－－－－宮
勾－－－蕤
尺－－－林－－－征－－－－－仲－－－－商
下工－－夷
上工－－南－－－羽－－－－－林－－－－角
下凡－－無－－－閨－－－－－夷－－－－變
上凡－－應
六－－－半黃－－宮－－－－－無－－－－征
下五－－半大
上五－－半太－－商－－－－－黃－－－－羽
緊五－－半夾－－－－－－－－大－－－－閨
他解釋蔡元定想法的文字裡最艱澀的『四變為宮』及『七閏為角』如下：
『所謂四變者，系指古律仲呂而言』，『四變為宮者，系指該項變者，為燕樂中之宮者也』
『所謂七閨者，系指古律無射而言』，『七閨為角者，系指該項閨者，為燕樂中之清角也』
吾人於〈南宋蔡元定猜燕樂是下徵音階考辨—————蔡元定的『變』為清角，『閏』為清羽〉一文裡曾指出：
『王光祈的推論即是『變』為清角，『閏』為清羽是沒有錯的。但王光祈因為沒有把蔡元定的『四變為宮』的『宮』作為音階真正的宮，沒有注意蔡元定『七閏為角』講的是燕樂音階的第四音，『六羽』乃第三音，反而把蔡元定拿來作為對比的雅樂七聲音階的『一宮』當成燕樂音階的宮，在最基本中國樂學知識都疏忽之下，從雅樂律上把燕樂音階擺下去，於是造成一個不倫不類的『燕樂調』，及後來楊蔭瀏、黃翔鵬等在沒有把王光祈的失誤看清楚而只抄其結論，而虛立了數十年來樂界盛傳的無中生有的『燕樂音階』、『清商音階』怪胎的1,2,3,4,5,6,b7。』
並說明之：
『吾人以蔡元定心目中的燕樂音階，從他指定的『宮』開始排出一列音階，並對照他的雅樂正聲音的相關位置如下表，一目了然，看出蔡元定的敍述即是一列下徵音階。
- 7月 03 週三 201920:56
談古琴之清商調並非無中生有的『清商音階』（燕樂音階）
談古琴之清商調並非無中生有的『清商音階』（燕樂音階）
- 7月 02 週二 201914:01
西晉初年荀勖當日的四種所提及的律（列和、太樂、荀勖、阮咸）
西晉初年荀勖當日的四種所提及的律（列和、太樂、荀勖、阮咸）
一、前言
在六朝齊梁間的沈約所著的《宋書》裡，談到了西晉初年荀勖的笛上三調時，其內容所談的律實即涉及了四種律制：一是列和所提到的漢魏以來的二笛之律，二是荀勖當日的朝廷太樂所使用的律制，三是荀勖所創的律，四是阮咸認為荀勖所訂黃鐘太高之律。這四種所提的律制，及荀勖的笛上三調的論述，在中國音樂史上因誤讀及未讀全文獻及樂器經驗不足，及只憑幻覺論學，於是在學界，後來衍生出長久以來論述上的錯誤，造成後日所謂三種音階說、『同均三宮』說等等，而扭曲了漢魏晉時代音階真相的濫觴，亦因完全不曉有佔中國樂學中最重要性的林鐘為宮的正聲音階，還弄錯清角之調的音階，於是不知道燕樂蘇祗婆樂調竟是以林鐘為宮的正聲音階，於是燕樂二十八調全面論述大失誤，迄今還無法幻想出燕樂二十八調的真相出來，無乃學術界的恥辱。
二、概述篇
（一）、列和所提漢魏以來的二笛之律：
當日任職協律中郎將的吹笛高手的列和指出：『昔魏明帝時，令和承受笛聲，以作此律，欲使學者別居一坊，歌詠講習，依此律調‧至於都合樂時，但識其尺寸之名，則絲竹歌詠，皆得均合。歌聲濁者，用長笛長律；歌聲清者，用短笛短律。凡絃歌調張清濁之制，不依笛尺寸名之，則不可知也。……每合樂時，隨歌者聲之清濁，用笛有長短‧假令聲濁者用三尺二笛，因名曰此三尺二調也；聲清者用二尺九笛，因名曰此二尺九調也。漢、魏相傳，施行皆然。」表示其所用的二笛，是源於魏明帝時開始，以三尺二笛及二尺九笛以合樂，並表示『漢、魏相傳，施行皆然』，則始於漢代延至魏代又到荀勖當時的西晉初年，淵遠流長。
於是荀勖以其律校之，表示『三尺二寸者，應無射之律』，『二尺八寸四分四氂應黃鍾之律』，所以若以荀勖所訂的所謂的古代黃鐘正聲而言，來看列和的二笛，可以說是分別是等於荀勖律的無射笛及黃鐘笛。
一、前言
在六朝齊梁間的沈約所著的《宋書》裡，談到了西晉初年荀勖的笛上三調時，其內容所談的律實即涉及了四種律制：一是列和所提到的漢魏以來的二笛之律，二是荀勖當日的朝廷太樂所使用的律制，三是荀勖所創的律，四是阮咸認為荀勖所訂黃鐘太高之律。這四種所提的律制，及荀勖的笛上三調的論述，在中國音樂史上因誤讀及未讀全文獻及樂器經驗不足，及只憑幻覺論學，於是在學界，後來衍生出長久以來論述上的錯誤，造成後日所謂三種音階說、『同均三宮』說等等，而扭曲了漢魏晉時代音階真相的濫觴，亦因完全不曉有佔中國樂學中最重要性的林鐘為宮的正聲音階，還弄錯清角之調的音階，於是不知道燕樂蘇祗婆樂調竟是以林鐘為宮的正聲音階，於是燕樂二十八調全面論述大失誤，迄今還無法幻想出燕樂二十八調的真相出來，無乃學術界的恥辱。
二、概述篇
（一）、列和所提漢魏以來的二笛之律：
當日任職協律中郎將的吹笛高手的列和指出：『昔魏明帝時，令和承受笛聲，以作此律，欲使學者別居一坊，歌詠講習，依此律調‧至於都合樂時，但識其尺寸之名，則絲竹歌詠，皆得均合。歌聲濁者，用長笛長律；歌聲清者，用短笛短律。凡絃歌調張清濁之制，不依笛尺寸名之，則不可知也。……每合樂時，隨歌者聲之清濁，用笛有長短‧假令聲濁者用三尺二笛，因名曰此三尺二調也；聲清者用二尺九笛，因名曰此二尺九調也。漢、魏相傳，施行皆然。」表示其所用的二笛，是源於魏明帝時開始，以三尺二笛及二尺九笛以合樂，並表示『漢、魏相傳，施行皆然』，則始於漢代延至魏代又到荀勖當時的西晉初年，淵遠流長。
於是荀勖以其律校之，表示『三尺二寸者，應無射之律』，『二尺八寸四分四氂應黃鍾之律』，所以若以荀勖所訂的所謂的古代黃鐘正聲而言，來看列和的二笛，可以說是分別是等於荀勖律的無射笛及黃鐘笛。
- 6月 21 週五 201920:57
談朱熹對其友人蔡元定的燕樂臆猜的不認同 ------朱熹談蔡元定做學問只是『思量得』，缺少『下學工夫』
談朱熹對其友人蔡元定的燕樂臆猜的不認同
------朱熹談蔡元定做學問只是『思量得』，缺少『下學工夫』
南宋蔡元定的友人朱熹對於蔡元定（季通）此人有所點評，如：『古之宮調與今之宮調無異，但恐古者用濁聲處多，今樂用清聲處多。季通謂今俗樂，黃鍾及夾鍾清，如此則爭四律，不見得如何』、『季通書來說，近已曉得，但絣定七絃，不用調絃，皆可以彈十一宮。……渠云，頃問之太常樂工，工亦云然。恐無此理。……季通不能琴，他只是思量得，不知彈出便不可行。這便是無下學工夫，吾人皆坐此病。古人朝夕習於此，故以之上達不難，蓋下學中上達之理皆具矣。』（《朱子語類‧古今樂》）
如，首先對於蔡元定認為燕樂（俗樂）與雅樂的差異，只是在於燕樂以夾鐘清為律本，而雅樂以黃鐘為律本，其間差了黃鐘、大呂、太簇及夾鐘『四律』，而像這樣子認為雅俗樂只差異只在於『四律』，朱子認為蔡元定的燕樂理論不對，應該還有在使用音階音哪些音之上，也有差異才是。
其次又認為蔡元定在做學問上，缺少『下學工夫』，即在實踐上缺乏，都是埋首在象牙塔裡閉門做紙上工夫，如有關古琴上是否可以不用調絃，即可旋十二均，蔡元定光是紙上談兵，認為他問過了『太常樂工』，太常樂工回答說可以啊，於是蔡元定就下了結論，認為他的想法沒錯。但是朱子在古琴律上有專研，還寫過《琴律說》，他認為蔡元定的做學問『只是思量得，不知彈出便不可行』，做學問光靠腦子臆想，實踐工夫全無，於是主觀唯心認定在古琴不用調絃可以奏出十二均，即旋十二宮之想法，而完全不知道『彈出便不可行』。蔡元定做學問只靠唯心臆想（『思量得』），缺少『下學工夫』，的確是蔡元定學問的罩門了。在樂律上他只憑臆想，來解決雅樂黃鐘五度相生後不能回黃鐘，於十二律外又加上六個變律的《律呂新書》一書及其他雅樂律著作，朱熹倒有表示贊許。
但今兩岸中國音樂學界中有人為了張揚蔡元定《燕樂本原辨證》一書，誤以為像丘瓊蓀把該書視為解秘寶典一樣是正確的，而舉朱熹贊同蔡元定雅樂樂律之論《律呂新書》，而轉嫁成朱熹也一定同理可證也同意蔡元定對燕樂的看法，而不去讀一下《朱子語類》，而坐在斗室裡自說自話，與事實不符，故為避免學者未讀到原始資料，而誤信信口黃雌，不得不公之於世，以正視聽。（劉有恒，2019,6,21於台北）
而至於朱熹談蔡元定的燕樂想法，不知見過蔡元定燕樂著作沒有，或只是聽到蔡元定只就其想法中的燕樂與雅樂只差四律這一點告知朱熹而已。尤其後者或較近真。因為，蔡元定該書理論架構的混亂，分明是拼湊加臆想，一如吾人於〈南宋蔡元定猜燕樂是下徵音階考辨—————蔡元定的『變』為清角，『閏』為清羽〉一文裡所解析的，朱熹對於蔡元定的燕樂想法的整體架構恐也是不分曉的。他只就燕雅律在蔡元定想法裡差四律而發表看法，表示蔡元定『爭四律，不見得如何』，認為蔡元定對燕樂的看法的淺薄，乃是朱熹批判的本旨。
------朱熹談蔡元定做學問只是『思量得』，缺少『下學工夫』
南宋蔡元定的友人朱熹對於蔡元定（季通）此人有所點評，如：『古之宮調與今之宮調無異，但恐古者用濁聲處多，今樂用清聲處多。季通謂今俗樂，黃鍾及夾鍾清，如此則爭四律，不見得如何』、『季通書來說，近已曉得，但絣定七絃，不用調絃，皆可以彈十一宮。……渠云，頃問之太常樂工，工亦云然。恐無此理。……季通不能琴，他只是思量得，不知彈出便不可行。這便是無下學工夫，吾人皆坐此病。古人朝夕習於此，故以之上達不難，蓋下學中上達之理皆具矣。』（《朱子語類‧古今樂》）
如，首先對於蔡元定認為燕樂（俗樂）與雅樂的差異，只是在於燕樂以夾鐘清為律本，而雅樂以黃鐘為律本，其間差了黃鐘、大呂、太簇及夾鐘『四律』，而像這樣子認為雅俗樂只差異只在於『四律』，朱子認為蔡元定的燕樂理論不對，應該還有在使用音階音哪些音之上，也有差異才是。
其次又認為蔡元定在做學問上，缺少『下學工夫』，即在實踐上缺乏，都是埋首在象牙塔裡閉門做紙上工夫，如有關古琴上是否可以不用調絃，即可旋十二均，蔡元定光是紙上談兵，認為他問過了『太常樂工』，太常樂工回答說可以啊，於是蔡元定就下了結論，認為他的想法沒錯。但是朱子在古琴律上有專研，還寫過《琴律說》，他認為蔡元定的做學問『只是思量得，不知彈出便不可行』，做學問光靠腦子臆想，實踐工夫全無，於是主觀唯心認定在古琴不用調絃可以奏出十二均，即旋十二宮之想法，而完全不知道『彈出便不可行』。蔡元定做學問只靠唯心臆想（『思量得』），缺少『下學工夫』，的確是蔡元定學問的罩門了。在樂律上他只憑臆想，來解決雅樂黃鐘五度相生後不能回黃鐘，於十二律外又加上六個變律的《律呂新書》一書及其他雅樂律著作，朱熹倒有表示贊許。
但今兩岸中國音樂學界中有人為了張揚蔡元定《燕樂本原辨證》一書，誤以為像丘瓊蓀把該書視為解秘寶典一樣是正確的，而舉朱熹贊同蔡元定雅樂樂律之論《律呂新書》，而轉嫁成朱熹也一定同理可證也同意蔡元定對燕樂的看法，而不去讀一下《朱子語類》，而坐在斗室裡自說自話，與事實不符，故為避免學者未讀到原始資料，而誤信信口黃雌，不得不公之於世，以正視聽。（劉有恒，2019,6,21於台北）
而至於朱熹談蔡元定的燕樂想法，不知見過蔡元定燕樂著作沒有，或只是聽到蔡元定只就其想法中的燕樂與雅樂只差四律這一點告知朱熹而已。尤其後者或較近真。因為，蔡元定該書理論架構的混亂，分明是拼湊加臆想，一如吾人於〈南宋蔡元定猜燕樂是下徵音階考辨—————蔡元定的『變』為清角，『閏』為清羽〉一文裡所解析的，朱熹對於蔡元定的燕樂想法的整體架構恐也是不分曉的。他只就燕雅律在蔡元定想法裡差四律而發表看法，表示蔡元定『爭四律，不見得如何』，認為蔡元定對燕樂的看法的淺薄，乃是朱熹批判的本旨。
- 6月 21 週五 201906:31
南宋蔡元定猜燕樂是下徵音階考辨 —————蔡元定的『變』為清角，『閏』為清羽
南宋蔡元定猜燕樂是下徵音階考辨
—————蔡元定的『變』為清角，『閏』為清羽
2013年敝人於初對唐宋燕樂研究之初，已對蔡元定《燕樂書》（燕樂本原辨證）內的內容，認為非唐宋燕樂的事實，而多文披露。不過，當時，分析其所謂『變』及『閏』究為何時，曾認為『變』當為變徵，『閏』當為無射，於是宮音與角音間始有四個半音。吾人當時從宮角之間應為四個半音切入而討論，但被蔡元定對『角』的陳述有語病而被誤導，不知其『六羽』實為角音，『七閏』則是其實是乃清羽，故後來再細究之下，不能不否定吾原先的推論，確定蔡元定他猜燕樂的是為下徵音階，他對燕樂（其實是唐代）所述的音階，正是下徵音階。王光祈的推論即是『變』為清角，『閏』為清羽是沒有錯的。
但王光祈因為沒有把蔡元定的『四變為宮』的『宮』作為音階真正的宮，沒有注意蔡元定『七閏為角』講的是燕樂音階的第四音，『六羽』乃第三音，反而把蔡元定拿來作為對比的雅樂七聲音階的『一宮』當成燕樂音階的宮，在最基本中國樂學知識都疏忽之下，從雅樂律上把燕樂音階擺下去，於是造成一個不倫不類的『燕樂調』，及後來楊蔭瀏、黃翔鵬等在沒有把王光祈的失誤看清楚而只抄其結論，而虛立了數十年來樂界盛傳的無中生有的『燕樂音階』、『清商音階』怪胎的1,2,3,4,5,6,b7。
今全面剖析之：
《宋史·樂志》裡有記載：
『蔡元定嘗為《燕樂》一書，證俗失以存古義，今采其略附於下：黃鐘用“合”字，大呂、太簇用“四”字，夾鐘、姑洗用“一”字，夷則、南呂用“工”字，無射、應鐘用“凡”字，各以上、下分為清、濁。其中呂、蕤賓、林鐘不可以上、下分，中呂用“上”字，蕤賓用“勾”字，林鐘用“尺”字。其黃鐘清用“六”字，大呂、太簇夾鐘清各用“五”字，而以下、上、緊別之。緊“五”者，夾鐘清聲，俗樂以為宮。此取其律寸、律數、用字紀聲之略也。
—————蔡元定的『變』為清角，『閏』為清羽
2013年敝人於初對唐宋燕樂研究之初，已對蔡元定《燕樂書》（燕樂本原辨證）內的內容，認為非唐宋燕樂的事實，而多文披露。不過，當時，分析其所謂『變』及『閏』究為何時，曾認為『變』當為變徵，『閏』當為無射，於是宮音與角音間始有四個半音。吾人當時從宮角之間應為四個半音切入而討論，但被蔡元定對『角』的陳述有語病而被誤導，不知其『六羽』實為角音，『七閏』則是其實是乃清羽，故後來再細究之下，不能不否定吾原先的推論，確定蔡元定他猜燕樂的是為下徵音階，他對燕樂（其實是唐代）所述的音階，正是下徵音階。王光祈的推論即是『變』為清角，『閏』為清羽是沒有錯的。
但王光祈因為沒有把蔡元定的『四變為宮』的『宮』作為音階真正的宮，沒有注意蔡元定『七閏為角』講的是燕樂音階的第四音，『六羽』乃第三音，反而把蔡元定拿來作為對比的雅樂七聲音階的『一宮』當成燕樂音階的宮，在最基本中國樂學知識都疏忽之下，從雅樂律上把燕樂音階擺下去，於是造成一個不倫不類的『燕樂調』，及後來楊蔭瀏、黃翔鵬等在沒有把王光祈的失誤看清楚而只抄其結論，而虛立了數十年來樂界盛傳的無中生有的『燕樂音階』、『清商音階』怪胎的1,2,3,4,5,6,b7。
今全面剖析之：
《宋史·樂志》裡有記載：
『蔡元定嘗為《燕樂》一書，證俗失以存古義，今采其略附於下：黃鐘用“合”字，大呂、太簇用“四”字，夾鐘、姑洗用“一”字，夷則、南呂用“工”字，無射、應鐘用“凡”字，各以上、下分為清、濁。其中呂、蕤賓、林鐘不可以上、下分，中呂用“上”字，蕤賓用“勾”字，林鐘用“尺”字。其黃鐘清用“六”字，大呂、太簇夾鐘清各用“五”字，而以下、上、緊別之。緊“五”者，夾鐘清聲，俗樂以為宮。此取其律寸、律數、用字紀聲之略也。
- 6月 21 週五 201906:30
唐代燕樂太簇宮又名『正宮』乃隋唐燕樂曾經太簇為宮的遺存記憶下的調名
唐代燕樂太簇宮又名『正宮』乃隋唐燕樂曾經太簇為宮的遺存記憶下的調名
吾人曾考證隋唐燕樂於隋文帝末年把雅樂及清樂從林鐘為宮改為黃鐘為宮之下，燕樂在不動原先林鐘為宮下既有的應聲，即大呂音之下，七聲俱不變，於是換成太簇為宮一列的下徵音階，而調式也因而轉成了宮調、商調及羽調，徵調與角調俱滅亡。並舉唐代燕樂林鐘商調位於太簇均上證明後來位於無射均上之差別，就是天寶十三年起在胡部燕樂與法曲合奏之下，樂調統一依法曲的以無射為宮，而從原先的以太簇為宮硬挪成以無射為宮。
天寶十三年，此一胡部與法曲合奏，更改均調名及樂曲名，記載於宋初王溥的《唐會要》卷三十三裡。當日，更改後以無射為宮的法曲化的燕樂，其太簇這一均上的四個調式乃宮調太簇宮調的沙陀調，太簇商調乃大食調，太簇羽調乃般涉調，另有唐代始新設計還原的角調裡的太簇角調。《唐會要》記載新的太簇宮的四調調名如下：
『太蔟宮時號沙陀調。………太蔟商時號大食調。………太蔟羽時號般涉調。太蔟角。』
到了中唐以後的段安節，在其《樂府雜錄》裡，則把太簇均上的四調，記錄其『時號』分別為正宮、大石調、般涉調、大石角調，其『時號』己有變化。
按，『食』即『石』，兩字同聲。而中唐以後對於太簇角調亦補上了大石調在商角同用下的『大石角調』的補稱。但對於太簇宮原於天寶十三年改燕樂以無射為宮時，當日的民間稱呼（『時號』，即當日民間社會上流通的稱呼）是沙陀調，但到了中唐段安節的時代，已更換成了『正宮』一名，其故何也。
吾人曾考證隋唐燕樂於隋文帝末年把雅樂及清樂從林鐘為宮改為黃鐘為宮之下，燕樂在不動原先林鐘為宮下既有的應聲，即大呂音之下，七聲俱不變，於是換成太簇為宮一列的下徵音階，而調式也因而轉成了宮調、商調及羽調，徵調與角調俱滅亡。並舉唐代燕樂林鐘商調位於太簇均上證明後來位於無射均上之差別，就是天寶十三年起在胡部燕樂與法曲合奏之下，樂調統一依法曲的以無射為宮，而從原先的以太簇為宮硬挪成以無射為宮。
天寶十三年，此一胡部與法曲合奏，更改均調名及樂曲名，記載於宋初王溥的《唐會要》卷三十三裡。當日，更改後以無射為宮的法曲化的燕樂，其太簇這一均上的四個調式乃宮調太簇宮調的沙陀調，太簇商調乃大食調，太簇羽調乃般涉調，另有唐代始新設計還原的角調裡的太簇角調。《唐會要》記載新的太簇宮的四調調名如下：
『太蔟宮時號沙陀調。………太蔟商時號大食調。………太蔟羽時號般涉調。太蔟角。』
到了中唐以後的段安節，在其《樂府雜錄》裡，則把太簇均上的四調，記錄其『時號』分別為正宮、大石調、般涉調、大石角調，其『時號』己有變化。
按，『食』即『石』，兩字同聲。而中唐以後對於太簇角調亦補上了大石調在商角同用下的『大石角調』的補稱。但對於太簇宮原於天寶十三年改燕樂以無射為宮時，當日的民間稱呼（『時號』，即當日民間社會上流通的稱呼）是沙陀調，但到了中唐段安節的時代，已更換成了『正宮』一名，其故何也。
- 6月 19 週三 201922:09
釋唐宋樂調裡的『律呂四犯』———正、旁、偏、側四犯
釋唐宋樂調裡的『律呂四犯』———正、旁、偏、側四犯
