『同均三宮』說的完結(1)-----『下徵音階』和『正聲音階』為『異均』的『二宮』
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故可以知，所謂下征音階，竟與正聲音階（即，先損後益律下之正聲調法）是不在『同均』的『二宮』．故亦可知，所謂『同均三宮』之說，是不明律制之下的發明品，而不是中國傳統樂學的理論．
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在隋代開國沒多久的開皇二年，發生一件音樂史上的大事，即，談論樂制的開皇樂議事件，最後以維持使用黃鐘一均為終結，包括鄭譯提出依龜茲琵琶得來雅樂旋宮八十四調的靈感，也被文帝否決；其間還有一個小插曲，太樂裡的雅樂及樂府使用以林鐘為調首，及清樂竟是以仲呂代變征，在鄭譯等人的建議之下而廢除了．
但因史文內容涉及樂制的歷史背景，故或有未查明歷史，而以為清樂原是使用如1, 2, 3, 4, 5, 6, 7的音階，即，今世常被稱為的『下征音階』，而以此段史文為依據，而主張所謂下征音階首見於此一史料，而主張此為中國自古不是也有像西方的大調的1, 2, 3, 4, 5, 6, 7一樣的音階嗎，且因而以為即西晉荀勖的下徵調法，故命名下征音階．
但因以荀勖的下徵調法為下征音階，音樂學界也有學者在讀清《宋書》的記載後，而知所謂下徵調法，實即荀勖主張雅樂旋宮之下的林鐘均的自然音階（按：今被不少人因不明律制之下誤概稱正聲音階），故不以荀勖的下徵調法為所謂下征音階之出現於中國史料之始．
於是又有學者見《隋書‧音樂志》有此段記載，於是以為此言『清樂黃鐘宮，以小呂為變征，乖相生之道．．．清樂去小呂，還用蕤賓為變征』，即為中國有正式的下征音階的記載，而未查明所謂的清樂真正的律制架構，實為以林鐘為黃鐘之下的先益後損的律制，即《管子•地員篇》裡所說的：
“凡將起五音，凡首，先主一而三之。四開以合九九，以是生黃鐘小素之首以成宮，三分而益之以一，為百有八，為征，不無有三分而去其乘，適足，以是生商，有三分而複於其所，以是成羽，有三分去其乘，適足，以是成角。”裡的『三分而益之以一，為百有八，為征』的以三分益一而生征之法的先益後損律，造成征音最低，以形成如：
征、羽、變宮、宮、商、角、變征
並非是如《史記》：“律數：九九八十一以為宮。三分去一，五十四以為征．三分益一，七十二以為商。三分去一，四十八以為羽．三分益一，六十四以為角．”的『三分去一，五十四以為征』的以三分損一而生征之法的先損後益，而形成宮音最低，以形成如：
宮、商、角、變征、征、羽、變宮
而先損後益律，向為雅樂派所推崇，以其符合《國語．周語》裡伶州鳩：『大不逾宮，細不過羽．夫宮，音之主也，第以及羽．』但實際上，中國歷史上，先益後損律從古代重要樂器的古琴起，就是采先益後損之律於音序上，雖弦序表面上從先損後益律，以第一弦作宮弦，但所發的音實為征音，即林鐘音．而漢代及六朝的清商樂含相和曲，皆以古琴為主奏樂器之一，而先益後損律的範圍，遍及於漢代及六朝太樂的雅樂、樂府，及清商樂（後名清樂），皆己詳論於《天祿閣曲談》．到了隋初鄭譯等人參與的開皇樂議，就是鄭譯等人，要全面繼西晉荀勖之後，而推倒先益後損律，回到雅樂派尊奉的先損後益律去．於是發為“案今樂府黃鐘宮，以林鐘為調首，失君臣之義；清樂黃鐘宮，以小呂為變征，乖相生之道．今請雅樂黃鐘宮，以黃鐘為調首；清樂去小呂，還用蕤賓為變征”之言．
一是把當日太樂裡的雅樂及樂府，所採用自北周高祖宇文邕以來，採用的先益後損律的以林鐘為調首，改回到先損後益律的以黃鐘為調首，以把先損後益律角度之下，林鐘為調首似黃鐘均之下的徵調曲（簡譜如5, 6, 7, 1, 2, 3, #4,5），改回到荀勖所說的『正聲調法』（簡譜如1,2, 3, #4,5,6, 7, 1）；二是對亦實施先益後損律的清樂下手了．
按，清樂原為漢代的清商曲，後亦分出了清調、平調、瑟調，謂之清商三調；之後，再加上了楚調及側調，及加上相和的表演方式的相和曲，日後又加上西曲及吳歌等江西民歌，而形成漢代及六朝裡最繽紛色彩的民間音樂主流，又因從荀勖的雅樂派崇先損後益律之下，因清商曲好似宮音在清角上，故荀勖個人名之『清角之調』，但以清商曲是采先益後損律（按：其本是此律下的反向相生律，且荀勖尚未校正差太樂的一律，故實為蕤賓之調．己詳論於《天祿閣曲談》），故以林鐘為黃鐘來看清商曲，正好反向相生律之下，以變宮為宮之下與林鐘差三律，即相差有清商的音程，故名清商曲，而沈約的《宋書》裡稱的清角之調是『宛詩謠諺之曲，不入雅樂』，即指清角之調，即清商曲，是民間之曲．而到了隋朝稱清樂，即是清商三調及其衍生．由上所論，即知清樂采先益後損律，故以林鐘當黃鐘之下，于隋初，其樂制的音階構成，是：『清樂黃鐘宮，以小呂為變征』（按；如《天祿閣曲談》所考，系源自及等同于清商三調的瑟調音階），此處所指的黃鐘宮，無意義，因隋代沿襲漢代及六朝，除短暫有所謂多均或旋宮之議外，皆未真正實行旋宮，故皆用黃鐘一圴，而所謂『以小呂為變征』，則『小呂』即『仲呂』．按，清樂的所謂黃鐘，是叫做黃鐘實即林鐘，叫做小呂實為黃鐘，而叫做變征的實為大呂，而以先損後益律的正黃鐘角度來看，則清樂的音階為：
林鐘、南呂、應鐘、黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓
即，以黃鐘為宮音之下，實作5, 6, 7, 1, 2, 3, #4,5的排列，即，清樂音階並非于黃鐘均上，作黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、林鐘、南呂、應鐘的排列（即，簡譜的1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1，如西洋大調），故實為林鐘均上的『下征音階』，故所謂今世所說的如西洋大調的『下征音階』，是不存在於三分損益律制之下的．因為清樂這些屬於先益後損律，宮在音階第四位，即5, 6, 7, 1, 2, 3, #4,5的1，此始為音階的宮音所在，而非是第一位為宮位，故非1, 2, 3, 4, 5, 6, 7，於明曉律制之下，自會得出的必然結論．故可以說，中國並沒有如西洋大調的『下征音階』，而是中國固有的，沿自漢代及六朝的5, 6, 7, 1, 2, 3,# 4, 5的音階，如果移至林鐘均，即西洋譜表上的一個升記號的G大調，始相當之，而於C大調如1, 2,3, 4, 5, 6,7則無有也．故可以知，所謂下征音階，竟與正聲音階（即，先損後益律下之正聲調法）是不在『同均』的『二宮』．故亦可知，所謂『同均三宮』之說，是不明律制之下的發明品，而不是中國傳統樂學的理論．
這個清樂的音階，在鄭譯等人主張『清樂去小呂，還用蕤賓為變征』，而退出了正式的歷史舞臺．即依鄭譯等人的此論，則所謂『去小呂，還用蕤賓為變征』，指把清樂音階改成：
林鐘、南呂、應鐘、大呂、太簇、姑洗、蕤賓
換成簡譜，即為5,6,7, #1, 2, 3, #4, 5，即成了林鐘均上的一列音階，正好就是西晉荀勖的『下徵調法』，亦即林鐘均上的自然音階．於是清樂音階消失了，由『下徵調法』取代，此時，就在隋朝開國第二年，自其時開始，中國的清樂變成了如同同時的雅樂、樂府一樣的，使用了自然音階．故有學者以為，唐代燕樂是承繼清樂的下征音階，則一如本文釋其流變，即知，清樂從燕樂初興的隋初，就己經清樂固有的音階，己被鄭譯等人改造回自然音階去了，則又怎會有燕樂使用了下征音階，因為是源于清樂的說法可以成立的餘地呢．
而且鄭譯後來又為容下他所改造的雅樂樂府為『正聲調法』，及改造清樂成『下徵調法』，於是加了一個『應聲』，即大呂音，成為『八音之樂』，即指此也，指加了大呂音之後，則演奏『正聲調法』及『下徵調法』都沒有演奏上的問題了，並不是如一些學者用別的想法去推論到空前絕後的程度，但是實只要比對鄭譯改造雅樂樂府及清樂的律位，即知他的所以在七音之外，又加上大呂一聲，以構成八音之樂的原因，即一目了然了．他那所加的大呂聲，即就是要容納他的把清樂的黃鐘改為大呂所多出的一音而已，不必談成神鬼傳奇．（劉有恆）（取材自《天祿閣曲談》，臺北）
