從南宋『弦索賺曲』談北曲的使用弦索解疑
一、南宋於民間已流行以遍佈弦索伴奏唱時行賺曲
南宋吳自牧《夢粱錄》內，於卷二十『妓樂』章指出：
『今士庶多以從省，筵會或社會，皆用融和坊、新街及下瓦子等處散樂家，女童裝末，加以弦索賺曲，祗應而已。』
文中指出的『士庶』，即指的士大夫及小民，而在『筵會』或『社會』時，都用『散樂家』的『弦索賺曲』。按，南宋末元初的陳元靚所編《群書類要事林廣記》卷七中有一唱賺的表演插圖，有一人吹笛，一人擊拍板，一人雙棒擊有支架的鼓，並附一詩：『板清音按樂星，那堪打拍更精神。三條犀架垂絲絡，雙支仙枝擊月輪。笛韻渾如丹鳳叫，板聲有若靜鞭鳴。幾回月下吹新曲，引得嫦娥側耳聽。』可知正規的演出唱賺是笛為主奏樂器，而此處的『弦索賺曲』更為從簡省了。如此一看，南宋民間不管是各種請客或是祭賽的社事及集會時，都流行『弦索賺曲』，亦見在南宋已全面有弦索遍用於民間，不像今人考據皆全都失察南宋《夢粱錄》的記載，而於多認為弦索到了明朝才出現『弦索』或『弦索調』的用弦索伴奏來演唱用來唱北曲，而以致於考證皆失實。像是錢南揚《戲文概論》（上海古籍出版社，1981）裡，即舉後出的清代葉夢珠《閱世篇》：『昔兵未起時，中州諸王府，樂府造弦索』，持此種論調。按，此說法實非正史，明太祖封諸王，必賜雜劇本子及樂工，這些雜劇本子依明太祖皇室的弦索北曲唱腔傳佈於諸王府，故葉夢得的中州諸王府造弦索，以周誠齋此位親王的北曲雜劇的樂府傳唱一時，而傳聞失實的臆說，而後人如錢南揚及曾永義等如本文所述，又未考實而照抄，豈不一誤再誤。
二、元雜劇樂團偶用弦索，非主流
元雜劇演出時使用的伴奏樂隊的規模，在中土無直接文獻的紀錄。反而見於越南相當於明代成化15年（1479）的漢文的《大越史記全書》裡，記錄了元朝侵略越南之戰失敗，而被越南所擄獲的元軍裡，就有一團勞軍的元朝戲班，在『本紀』卷之七『陳紀』裕宗皇帝大治壬寅五年，元至正二十二年（1362），記載著：
『春正月，令王侯公主家獻諸雜戲，帝閱定其優者賞之。先是，破唆都時，獲優人李元吉，善歌，諸勢家少年婢子從習北唱。元吉作古傳戲，有西方王母獻蟠桃等傳。其戲有官人、朱子、旦娘、拘奴等號，凡十二人，著錦袍繡衣，擊鼓吹簫，彈琴撫掌，鬧以檀槽，更出入為戲，感人令悲則悲，令歡則歡。我國有古傳戲始此。』
是文獻上首次形容了元雜劇演出時的樂隊情況：『擊鼓吹簫，彈琴撫掌，鬧以檀槽』。有吹奏樂器的『簫』及彈撥樂器弦索的『琴』（筆者按，此『琴』非指中土的古琴，而是指彈撥樂器如琵琶等）。而在中土間接的文獻或出土的壁畫等，使用到琵琶等彈撥樂器弦索於元雜劇演出中的伴奏的例子不多，多只有如學界一般所考的有笛，有鼓，有板。像1957年劉念茲〈元雜劇演出形式的幾點初步看法〉（《戲曲研究》第2期）即作如此看法，但指出到了元後期或明初，則有了絃樂器。而後來廖奔《宋元戲曲文物與民俗》（文化藝術出版社，1989）一書裡，指出在山西運城元代墓葬的戲曲壁畫有一半臂樂人懷抱弦樂器琵琶彈撥，而推斷『至少在元代中期，雜劇中又加了弦樂器伴奏。』在其前，台灣的曾永義於1985年〈有關元人雜劇搬演的四個問題〉（原載《中外文學》第十三卷第二期，後收入其《詩歌與戲曲》，台北：聯經，1988）以加入弦索是明代中葉以後的事，而且以臆而猜是『洪武間中州藩王府的樂工參合北方民歌和邊疆音樂而創造出來的』，不曉所謂弦索，主要是演奏北曲時以弦索，因而加上了許多的弦索特殊奏法，使原先固定的北曲同一曲牌的唱腔有所增飾或改易一些旋律而已，不是弦索竟有全新奏唱之腔，而且所謂『參合北方民歌和邊疆音樂而創造出來的』竟成了小說家語，不成其嚴謹學術之論了。而且，其論證使到清代葉夢珠《閱世篇》及徐大椿《樂府新聲》的清人想法當成證據之一，以證元人用弦索伴奏也是用在散曲中，顯其論學不分歷史進化，古今文獻不可不別而混為一而不當，而其以忠都秀作場壁畫裡只出現鼓、笛、板等，認為元雜劇以吹奏樂器伴奏為主，如吾人以下所述是也。按，吾人認為，一個雜劇表演的劇團，其實，除必要的角色，如在越南的李元吉的劇團，有十二人，不是十二角色，因為，依文義，此十二人是包括了『擊鼓吹簫，彈琴撫掌，鬧以檀槽』的演奏人員。
而像劉致中先生於〈中國古代戲班進入越南考〉（《文學遺產》，2000年第4期，並收於《明清戲曲考論》，臺北：國家出版社，2009）失看文義，而把李元吉劇團此十二人全當作十二位演員，而附會到『《元刋雜劇三十種》中，角色名目恰為十二人：正旦、旦、外旦、小旦、老旦、正末、末、外末、外、小末、淨、外淨。』殆未必是如此。按，李元吉劇團十二人，包括上場及演奏至多十二人，而表演一劇，如劇中角色多時，某些演奏人員即扮臨時演員上場，自由調度，而不是謂此劇團即十二腳色。劉致中因未讀全文章，而逕下斷語而誤。
而一元雜劇的劇團，其團員裡，有人會琵琶時，就加入琵琶，沒有誰規定一個劇團的伴奏必得是什麼樂器，又沒有官方的硬性規定，本可自由伸縮，只不過，依文獻及考古所見，用到琵琶等弦樂器弦索較少而已。而可以謂，弦索不是元雜劇的主流伴奏樂器。
三、元代的散曲亦如南宋『弦索賺曲』，而乃弦索北曲
南宋的民間，使用了『弦索賺曲』，是因『多以從省』，即既不能演出宋雜劇，花費如此多之下，為了節省開支，於是找散樂家唱唱『弦索賺曲』於『筵會或社會』中，這是南宋的習俗。此一習俗，易了朝代，到了元朝，人心亦同，其事理必似。到了元朝，民間，難道就不會『多以從省』，即既不能演出元雜劇，花費如此多之下，為了節省開支，於是找散樂家唱唱弦索北曲於『筵會或社會』等場合嗎？
實際上，像元末的《青樓記》裡記載陳婆惜『善談唱，……在弦索中，能彈唱韃靼曲者，南北十人而已。』能用弦索彈唱蒙古曲的，中國南北全地只十人，即指從事於『弦索』的從事藝人大過於此數了。故曾永義如要證明元人用弦索伴奏也是用在散曲裡，證據應從此處來，而不應牽拖到清徐大椿的臆想之辭:『北曲如董之西廂記，僅可以入弦索』去。而像弦索，也含有『箏』，一如《太平樂府》裡無名氏〈拘刷行院〉裡的『有玉簫不會品，有銀箏不會撥』。又明代的徐充《暧姝由笔》中指出：『有白有唱者名雜劇,用弦索者名套數,扮演戲跳而不唱者名院本。』此後世明代人的說法，備一參，亦言元代散套用『弦索』唱。
四、明初的弦索北曲
顧起元在《客座贅語》卷九『戲劇』：
『南都萬曆以前，公侯與縉紳及富家，凡有讌會，小集多用散樂，或三、四人，或多人。唱大套北曲，樂器用箏、蓁、琵琶、三弦、拍板。若大席，則用教坊打院本，乃北曲四大套者，中間錯以撮墊圈、觀音舞，或百丈旗後乃變而盡用南唱。歌者只用一小拍板，或以扇子代之，間有用鼓板者。今則吳人益以洞簫及月琴，益為淒慘，聽者殆欲墮淚矣。大會則用南戲，其始止二腔，一為弋陽，一為海鹽”。』
比對一下：
南宋：『今士庶多以從省，筵會或社會，皆用融和坊、新街及下瓦子等處散樂家，女童裝末，加以弦索賺曲，祗應而已。』（《夢粱錄》卷二十『妓樂』章）
明代中期：
『南都萬曆以前，公侯與縉紳及富家，凡有讌會，小集多用散樂，或三、四人，或多人。唱大套北曲，樂器用箏、蓁、琵琶、三弦、拍板。若大席，則用教坊打院本，乃北曲四大套者，中間錯以撮墊圈、觀音舞，或百丈旗，或跳隊子。』（顧起元《客座贅語》卷九『戲劇』）
時代相距數百年的中國南宋及明代中葉，於民間，都是於南宋『筵會或社會』或明代中葉的『讌會』的『小集』，而於南宋的『士庶』或明代中葉的『公侯與縉紳及富家』，南宋找『散樂家』，而明代中葉的『散樂』來用，南末以『女童裝末，加以弦索賺曲』，而明代中葉是『小集多用散樂，或三、四人，或多人。唱大套北曲，樂器用箏、蓁、琵琶、三弦、拍板。』見此小集用的散樂，唱北曲時即是弦索樂器的『用箏、蓁、琵琶、三弦』再加敲擊樂器的『拍板』以敲打節奏。此即是在明初到萬曆年前，民間的『弦索』唱北曲的散套，不論是元雜劇裡抽出的劇套或是元曲散套。其實這些慣唱的散套，可見於正德十二年(1517)戴賢刻本《盛世新聲》此一朝廷教坊人所編的元明以北曲劇套及散套及小令為主的選集，也收有少數南曲的戲文的北套等等，即可概觀顧起元《客座贅語》裡述及的演唱內容。
這些明初到萬曆年以前，民間所唱的『弦索』北曲，當然不必是清代葉夢珠《閱世篇》所說的『昔兵未起時，中州諸王府，樂府造弦索，漸流江南，其音繁促淒緊，聽之哀蕩，士大夫雅尚之。』按，所謂中州諸王府，實指『中州』周誠齋的樂府盛行一時，而是北曲雜劇於明代的最後煇煌，一時嚮風，而周誠齋的雜劇又非以弦索伴奏，故所謂的『弦索』北曲，唱北曲散套或劇套於『小集』上，乃是以弦索樂器伴奏唱北曲，簡化北曲雜劇的伴奏樂器，一如南宋時士庶家，『多以從省』之下只用弦索伴奏唱北曲而已。和葉夢珠《閱世篇》的中州諸王府實北曲的尚盛於明初和諸王府在中國各地居戲劇提倡領先的地位，在明初受壓仰的戲曲發展狀況及富庶尚未到隆慶、萬曆到達巔峰的情況下，對北曲雜劇及散樂演唱的領頭羊之功。北曲自有聲律，不需什麼人去『造』，但因北曲到明初以來宮調漸失而自由移易，一如《猥談》一書所言，故眾多唱法流行，中州諸王府的樂工的唱法因為算是『官腔』，被視為可以襲其唱法以為正統而已。
五、結語：兼小談南腔北唱的弦索南曲
明代又有以弦索唱南曲。按，昔人研究此方面，因不明白南曲於宋代溫州南戲時是依南宋燕樂二十八調，而且南戲實出於賺詞的戲劇化，而賺詞以其七聲音階的燕樂二十八調屬性，可以用『弦索』唱『賺詞』。而到了明代，初有明太祖時樂工改南曲《琵琶記》為弦索唱，此時，上了弦索就用了七聲音階，一如南宋南戲，時尚不逆耳。而到了海鹽腔的五聲音階興起後，於是前之以七聲音階弦索的舊腔一律成新腔，而在明人記載裡，哪些明代南曲散套或戲文仍可以上弦索，必須從遺存的角度去理解，不然，哪有同一曲牌名，偏偏只有《拜月亭》可以全數上弦索，其他同樣曲牌名，依腔填詞的南北曲形態的同旋律的唱腔却不可以上弦索。故所謂明人文獻裡談的哪些南曲的散套或劇曲等可以上弦索，即指，七聲音階的以弦索伴唱的老唱腔尚遺存也。如是而已，初無深意。吾人於另一析之。（劉有恒，台北）
