釋尚書堯典的『詩言志，歌永言，聲依永，律和聲』
---------談尚書的堯典的『聲依永』被望文生義成依字聲行腔之不當
在我國的古經典的《尚書》裡，有一篇名為〈堯典〉（而被割成堯典及舜典兩部份）的文字，雖掛名是堯舜時的文章，實際上，即便有傳自堯舜的傳說成份，但成書的時代絕非堯舜之時。上世紀的竺可楨於《論以歲差定尚書堯典四仲中星之年代》（《科學》第11卷第12期，1926年），用天文學來証實，文字裡所敘及的四仲中星是商末西周初的天象。今按，堯典的文字，歷來史家多有不少文章論及，較普通的考釋為成於戰國時代的文章，或逕認為是偽託之文。吾人則以為，依文中又談及堯分別任命羲仲、羲叔、和仲、和叔來管理東、西、南、北和春、夏、秋、冬。即使到了戰國時代屈原的《離騷》還是指羲和是日御，為太陽駕車的神。而在東周所寫成的《國語》，在《楚語下》還是指『堯復育重、黎之後，不忘舊者，使復典之，以至於夏、商。故重、黎氏世敘天地，而別其分生者也』。並無列出所謂『重、黎之後』是『羲和』，更遑論是還把此二字羲和其人或羲及和，拆成四個人──羲仲、羲叔、和仲、和叔，分掌『天地』四方及四季。可見〈堯典〉的形成雖或有口傳的堯舜神話事蹟，一些素材出於西周，一如竺可楨的天文證據，未見西周任何引用，但到了戰國時代始開始成形，孟子已有引用未定形的版本內中的句子，而完成如現今所見，應是到了西漢初年了。在〈堯典〉（或分為二篇時的〈舜典〉）裡，有一段文字，大大引起後之文人，在研究文學、戲曲、音樂上的興趣的含於今日被割裂成的〈舜典〉裡的是出於所謂的舜這位天神兼人間帝王的舜對於夔任命為典樂神官時的神話：
『帝曰「夔！命汝典樂，教冑子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。』（按：其中『永』字，即『詠』或『咏』）
其中的『詩言志，歌永言，聲依永，律和聲』就是引爆在不少文人的學術臆說的所在，尤其是『聲依永』，不少現代文學及戲曲學界，甚至音樂學界，就望文生義來解釋成依字聲行腔，最為典型的一種解釋即如陳多、葉長海在《中國歷代劇論選注》（1987、2010）裡把『聲依永』釋成『按誦咏詩之語言定聲音之高低強弱』，就是典型的依字聲行腔的論調。其實，這種說法，一點都不符合古時的釋解。
一如吾人於本文之始已談及，〈堯典〉此篇，絕非先秦舊文，試看在西漢初年的所謂的《毛詩序》裡，也有類似的文字：『在心為志，發言為詩，情動於中，而形於言。言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。』而成於戰國末年到西漢的《禮記‧樂記》指出：『詩言其志，歌詠其聲，舞動其容，三者本於心，然後樂器從之。』把詩及歌與舞的關係講的很清楚，只是先後及搭配的闗係，詩不足表達，加上了嗟歎，又不足，加上了永歌，又不足，加上了舞蹈，以表達情感。再加上了樂器，完全沒有什麼依字聲去行什麼腔的觀念。而堯典（舜典）裡的『詩言志，歌永言，聲依永，律和聲』，則一見其思維邏輯，比以上所提到的《毛詩序》及《樂記》還要更深入一層去，專就志到詩到歌到聲到律都有談及，有更較西漢《毛詩序》及《樂記》還要晚形成的可疑度。
但這不是說此堯典（舜典）此段文字偽不偽。吾人要談的是，如何就文法上，真正好好讀通古文。那是不少現代的學界的學人所欠缺的，以致於把古籍隨心令方式亂解而誤導後學。《中國歷代劇論選注》一書不幸地，雖非故意，但造成的後果就有這種形跡。
『詩言志，歌永言，聲依永，律和聲』此四句話，一見第二句『歌永言』的『言』是談到第一句『詩言志』的第二個字『言』，也就是擴大地來談到把『言』擴大定義。第一句，談寫首詩是把心裡的想法（『志』）寫出來。第二句『歌永言』就在談把『言』進一層進入到『歌』的層次，用歌聲來把心裡的想法唱出來，這就是第二句『歌永言』的意義。第一句連同第二句，以第二句的角度去引伸了第一句站在『言』的角度談『詩』的形成，改換成用『歌』的角度，談用歌唱出了『詩』，即綜合第一及二句，句子可以改成了『歌永志』，即以『歌永』替代了第一句『詩言志』的『詩言』，因為歌已較詩進一步地釋解以歌永志的形成。而於是一樣地，我們看到了第三句『聲依永』的『永』是談到第二句『歌永言』的第二個字『永』，也就是擴大地來談到把『永』擴大定義。一樣地，一如第二句對於第一句的改進，此處以『聲』去改進了『歌』，把音樂的因素擺放清楚。也就是『聲依永』就是指，『聲』是在『永』的過程裡，附着在『永』裡的一個自成的因素。我們『詠』的時候，實即有音樂產生了，這就是第三句『聲依永』的真義。只是指『聲依志』，即，在表達情感時的歌詩之際，流露了音樂的表現而已。一點都看不出什麼要依字聲行腔的意味。第四句『律和聲』，一句幾乎總括了前三句，它是指，配上了音樂的歌詩的音樂，是要依著律的，即，是該發出七聲（或五聲）時，就應唱得合於應發出的聲及合於其聲的十二律裡的哪一律。如此一來，反觀前三句，即知：
『詩言志，歌永言，聲依永，律和聲』即是指歌詩的方法，用歌來表達詩情，而歌必定得出『聲』（五或七音）而且應依樂理來唱，即，不應是隨口發出不是樂音的音來吟叫。所以，此四句完全沒有任何依字聲行腔的內涵。沒有像今人受了古來不知樂文人及今人如王季烈、王光祈、楊蔭瀏、黃翔鵬、洛地、路應昆、孫玄齡、莊永平等等，及遍及今日戲曲學界及中國音樂學界的依字聲行腔說者，在求學及職場中，因為並未從事於去加強為學所必要的古文基礎，而用想像力取代學術實力來論學。
同時，我們也可以回顧，古時的一些學者的說法：如趙德麟《侯鯖錄》卷七指出王安石所說的『古之歌者，先有詞，後有聲，故曰:歌永言，聲依永。如今先撰腔子後填詞，卻是永依聲也。』王安石指當日的北宋，所有的詞，都是先由樂工寫好了樂譜，然後拿給文人填詞的，這樣就不合『歌永言，聲依永』，而成了『永依聲』。王安石的說法，也不是說此三字是依字聲行腔，而是談『永』及『聲』解釋為孰先孰後，認為『永依聲』指先有歌辭，再填出樂譜。按〈堯典〉此四句，如前釋，都是釋歌詩之法。依順序由詩到歌到聲到律的先後，但一位古時詩人，因該時（周朝），詩與樂不分家，寫詩即歌詩，於是詩人可以說，也可以是位作辭作曲兼備一身，此人也許心中同時歌及樂同時完成，或先詩後樂，或先樂後詩，依〈堯典〉此四句也僅就邏輯順序立論，未必說明『歌永言，聲依永』乃先有詩，才有聲歌來永唱。而且『聲依永』一語作王安石的釋法，亦實只有片面，而非知樂者之論。
而南宋的朱熹於《朱子語類》卷七裡提到：『古人作詩，自道心事；他人歌之，其聲之長短清濁，各依其詩之語言。今人先安排腔調，造作語言合之，則是永依聲也。』說法全同於王安石。
至於到了明初朱有燉於散曲《詠秋景引》的序言裡指出了:『其時，已有李太白之【憶秦娥】、【菩薩蠻】等詞，漸流入腔調律呂，漸違於聲依永之傳，後遂全革古體，專以律呂音調，格定聲句之長短緩急，反以吟詠情性，求之於音聲詞句耳。』也是一如王安石之論，這些古來不論學者或知樂者，對於『聲依永』雖解釋未盡完整，但無一人是指這句話會如陳多、葉長海所釋的『按誦咏詩之語言定聲音之高低強弱』那麼地隨興。一如吾人前指出的，今日不少戲曲學界或中國音樂學界裡的學者，不能免於因讀了不良著作而受到惡敗的影響，以致於以訛傳訛，甚至以紫亂朱，如果沒有加強古文及知樂能力，對於這些涉及音樂的文字，就難免不霧裡看花，捕風捉影，求其真解而不得。所以，人可以不學乎。不學則不止自身有愧於學行，也誤人子弟，種下惡因。又如《魏良輔曲律》（古兆申、余丹）一書譯『聲依永』為英文時譯作『The sounds of signing follow prolonges speech sounds』亦為誤譯。
（劉有恒，台北）
留言列表
{{ article.title }}