不知樂連詩史都談不好
中國的詩，從其生就是做為歌詞而存在。所以最早的中國的詩的詩經，都是入樂的歌詞，昔人稱它們叫做『歌詩』，實亦為後世所謂的『聲詩』。到了漢代末年，脫離做為音樂附庸的五言詩開始萌芽，於是到了六朝時代，就為了立下不做為音樂附庸的理論基礎，而出現了四聲論，利用詩的平上去入四聲的搭配，以形成自足的語言的擬音樂性，脫離實質的音樂的歌詞屬性。而以沈約在四聲運動裡最為知名。
樂府詩，是被廣義地被後人拿來形容兩漢及六朝的入樂的詩或模仿入樂的詩的詩作。這些樂府詩，多為五言，也有四言或六言或七言，及雜言的，即，混合了三至七言的詩句，實為依腔填詞，因為音樂的樂句及樂音的多少而每個音去按放上一個字之下，造成各句字數可能不一致。或表面上看起來是如五言詩之屬，但都是後人記錄時把『聲』辭拿掉之後，才形成規律的五言詩之屬。真正的唱辭，還包括了那些『聲辭』在內，如後世的『伊呼啊呼嘿』之屬。而樂府詩的屬性，從後世不少的文人，以至於上世紀庸俗社會學掛帥的歲月，都是大張樂府民歌的旗鼓。不過，近二十年來，因為樂府做為一門被重視的學問看待，於是不少學者從事於這方面的研究之下，最新的成果，包括了發現樂府詩和民歌的關連薄弱，反而是出於帝王達貴及文人之手為主流。像是清商三調就是『魏氏三祖』（曹魏父子）為核心，甚至今人研究古詩十九首，有證其皆出自曹植之手。甚至從西漢末年，為了幫忙王莽而創的『采詩說』，也實質上，在漢代成了各郡國假造民謠歌功頌德協助王莽奪大位的幫兇，也間接對於周朝詩經的不是『采詩』而成也由樂府時代假造采詩說實有貳心而更佐證詩經絕非真正採自民間的庶民之謠。
而在六朝時，特立於樂府詩，而應歸之於真正獨立的詩體，在沈約等人的四聲論的理論背景下成立後，反而當日起的一些文人，在論及沈約等人的永明體的詩時，又拿入樂性去比附，於是出現了一些如說守了沈約等人的四聲後，永明詩就可以發出『宮商』來了之論。這種當起日的一些不知樂的文人的暇想之下，留下的文字，被近二十年來大盛的樂府詩的研究之下，於是出現像是吳相洲等名學者，大倡四聲有助於五言詩的入樂，並拿了一些六朝及隋唐的不知樂文人的臆言當證據，表示永明詩因為守了四聲於是更富音樂性，其《唐詩十三論》（2002）《永明詩與音樂關係研究》（2006）就充滿了觀念的混淆。
吾人則以從音樂理論的角度來看，都是古時不知樂文人的猜度，而非事實。因為，那些說平上去入，分別可以發出宮商角徵羽的配對的主張，一見即知完全沒有樂學上的依據。如說平上去入，像是後世或今日大盛的『依字聲行腔的曲唱說』或『腔調說』等偽學，拿方言土語的四聲去當成唱腔的高下，雖不是唱，而只是『吟哦』，但至少是發出了人聲的口語之聲；但，那些古人的配對表，還彼此不一致，而甲說，如平聲字配上宮音，上聲字配上商音，去聲字配上角音，入聲字配上羽音之屬；乙說，如平聲字配上商音，上聲字配上羽音，去聲字配上徵音，入聲字配上宮音之屬；每個不知樂的文人，空口白話弄一張配對表出來，如此之下配出來的唱腔真是成了不知所唱，完全不能表達要唱的詩的聲情感受，而成了完全是胡謅的下作不知樂又不要臉之文人的濫調了。如果，今日做學問，把這種下乘的不知樂古人的胡謅當做立學的依據，來大談永明體的詩和音樂如何地相關，也又成了現代版的臆論，不也使胡塗帳再加上一筆了。
故談到脫離音樂的純詩，雖然它非為音樂而生，但也有人拿它來配樂，則亦脫離不了音樂，於是凡論及與音樂有關時，必得要有知樂的底子，則論學才不會疏放率意至此。（劉有恒，台北）
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