談演唱崑曲工尺譜必須另加小腔才算是演唱譜的迷思────崑曲該怎麼唱
在明代崑曲之起及崑曲盛時，當時一般在使用上，沒有用到工尺譜，大家唱崑曲的時侯都是一如現代人唱流行歌曲，因為太流行了，平常都是多聽幾遍，於是自然可以哼唱，像是熟門熟路的當日經典，如《琵琶記》、《浣紗記》等，其中的各曲牌的唱腔，往往就是被固定了唱腔的經典。因為當日一般人及民間崑曲戲班演出時，都是各曲牌唱一樣的唱腔，即，每隻曲牌都是惟一的旋律，一如現代每一首流行歌曲或幾乎大部份的各式歌曲。所以明代末年崑曲曲家沈寵綏在其名著《度曲須知》裡就描述了當日崑曲藝人都是在唱崑曲的時候，『一牌名，止一唱法，初無走樣腔情』，即，每一隻曲牌，都是惟一的唱腔，一如唱一首歌。新的劇作被寫出了以後，崑曲藝人也照套原有該曲牌的固定唱腔。不只崑曲藝人如此，民間一般普羅大眾，全都是照着當日各曲牌的固定了的唱腔來唱，所以才會有關於蘇州中秋節在虎邱的曲會時，民眾齊聲唱《浣紗記》裡的【念奴嬌序】『澄湖萬頃』的曲牌的記實。
像是明末的張岱的《陶庵夢憶》卷五裡記載着：『閏中秋崇禎七年閏中秋，仿虎邱故事，會各友于蕺山亭。每友攜鬥酒、五簋、十蔬果、紅氈一床，席地鱗次坐。緣山七十餘床，衰童塌妓，無席無之。在席七百餘人，能歌者百餘人，同聲唱『澄湖萬頃』，聲如潮湧，山為雷動。』按，這場中秋聚會有七百多人參加，會唱崑曲的人占了一百多人，他們『同聲』唱《浣紗記》裡的曲牌曲子。如果崑曲的曲牌是像今人洛地在其著作裡告訴大家說，崑曲都是每個會唱的人自己去依字聲行腔，各自有各自的唱法，自己以自己的體會去唱自己的曲牌，那麼，這一百多人，各有各的調，怎麼可能可以『同聲』的齊唱出一樣的旋律。造成『聲如潮湧，山為雷動』。那一定會現場一片嘈雜，因為百餘人各唱各自認知的《浣紗記》裡《採蓮》齣裡的【念奴嬌序】『澄湖萬頃』曲牌的腔，同聲不起來，而是噪音滿場了。所以僅此一例，勝過千言萬語的駁論。反而是可以印證了這只【念奴嬌序】曲牌，有其一定而且固定了的聲腔，所以才可能大家一齊齊唱一隻曲牌的唱腔。而不會是人人到唱時，用洛地告訴大家的，崑曲是『依字聲行腔』的『曲唱』，也不是曾永義告訴大家的，崑曲是依字聲行腔的『腔調說』而形成唱腔去唱出來。而真相即，那時候崑曲在吳中是時曲，即，流行歌曲，不必有工尺譜，吳地的人人多聽幾遍【念奴嬌序】這首有固定唱腔的流行歌曲，於是可以唱得，一如時下的流行歌曲一樣，而且此一曲牌，於《浣紗記》內所填，亦係可唱如固定唱腔的『傳奇舊腔』，故人人依固定唱腔去唱得出來。
像是明末清初的曲家沈自晉在其散曲集《鞠通樂府》裡的《偶作》（竊笑詞家煞風景事，以下江陽）裡就談到了：
【解酲樂】覻傳奇喜巧鐫圖象。最堪憎妄肆評量。從頭按拍無疏放。一入覽便成腔。那得胡圖亂點塗人目。漫假批評玉茗堂。坊間伎倆。更莫辨詞中襯字，曲白同行。
【其二】論散曲是傳奇餘響。怪刋行亥豕荒唐。鐫成又恐非時尚。將掩卷案頭藏。只得把連篇套數供絲竹。撇下清歌小令腔。前摹足仿。曷不選，南詞韻選。照式端詳。
【其三】但填詞將譜兒作樣。不由人任意鋪張。只索其中字句皆停當。依律呂辨宮商。這是陰陽高下從天籟。豈文士尋常足忖量。知音自賞。又何必爭華競采。點翠圈黃。（偶見友人案頭，將九宮詞語，研硃圈點，如批閱時藝然，為之失笑）
（按，自今存之《鞠通散曲》的精鈔本）
指出了拿到了傳奇新劇本，『從頭按拍無疏放。一入覽便成腔』，即把劇本的曲辭一點上了板（『從頭按拍無疏放』），於是馬上心頭上每隻曲牌的唱腔就出現在腦海裡（『一入覽便成腔』）。也就是，當日這些曲牌，都是流行歌曲，每位曲家心頭早有旋律了，於是一看到了新傳奇劇本的曲辭，把拍子節奏把捉好，於是可以換新詞照唱舊腔，如果新辭去聲字的陰、陽有差，或平聲字如曲家要依中原音韻別陰陽（若照洪武正韻，平聲不必分陰陽就不必），入聲字去唱如平聲字而短其音等，稍事調腔，其方法沈寵綏在《度曲須知》裡也有寫出來，告訴當時的唱曲者，因為，當日一般曲辭都沒有配出工尺譜，於是萬一要調腔，也是即席調腔，沈自晉的『從頭按拍無疏放。一入覽便成腔』就是講述明代崑曲演唱者，照各曲牌固定唱腔在唱的情景。看到劇本，馬上固定的唱腔依原有拍子而浮現腦海。
明代的崑曲工尺譜現今無見，到了清初以來，崑曲工尺譜首見出現於宮廷內使用的《曲譜大成》裡，接着在康熙末年由皇室支持，由時為皇太子的雍正帝寫序，而由當日蘇州派曲師及曲家合作，於民間出版的《南詞定律》，就已正式標注了工尺譜出來，到清乾隆十一年皇室結合民間一流曲師完成的《九宮大成南北詞宮譜》，也標注了崑曲每一曲牌正確的唱腔譜出來。當日沒有任何記載指出，當日這些出版的曲譜裡的工尺，會是一如現今不少崑曲界人士所說的，所謂的沒有加注小腔，必須加上小腔，才是實際的唱腔譜。老實說，這些《曲譜大成》《南詞定律》《九宮大成南北詞宮譜》裡的所標的工尺，就是當年崑曲正確應唱的唱腔。把那些曲譜標示的工尺，正經八百唱出來就已確乎足夠了，工尺譜所記就是應唱的唱腔。
那麼，為什麼今天不少崑曲界曲家學者，都人云亦云，且教導學子，工尺譜裡並沒有加注演唱的小腔，因此，要每位學唱的，都照着這些人士的方法，改用加了其自創的小腔的簡譜去加上形形色色的小腔來唱。像是《納書楹曲譜》、《集成曲譜》、《與眾曲譜》到了這些現代不少崑界人士的口中，都成了不表示應唱的唱腔，而是告誡大家說，工尺譜所記的只是省略，須由精通一如其本人，來加上小腔後的簡譜才能演唱呢。但看看已往如傳統曲師李秀雲所編的《遏雲閣曲譜》及殷溎深（1825~?）記譜的《崑曲大全》《六也曲譜》《崑曲粹存》等等，其工尺譜乃當日唱界的唱腔實錄，為何沒有去加一堆小腔呢。
其實，個中是有緣由的。清代的唱工葉堂的《納書楹曲譜》，一如其友人王文治在序文裡所說的，是『從俗而可通於雅』，即依據崑曲藝人演唱用的『俗』譜，其不是改正內中的錯腔，而是只就唱來好聽，而再改『雅』一點，因而不免不但俗譜的錯腔未改正，而反而在錯腔上又是增誤及加花。葉堂雖被後世唱曲的，推崇為清工，但葉堂本人，也並沒有要大家把他的曲本，去再加什麼小腔，而該唱什麼腔，其實《納書楹曲譜》的工尺譜裡，葉堂也都標注在其工尺內了。那麼，為什麼今人又再把《納書楹曲譜》去加自以為是的小腔，並耳提面命告訴眾生，那才是唱腔的正眼法藏呢。葉堂反而因之，連其曲譜內也沒標真正演唱的加花的唱腔，而落入成為只是一如清初實錄工尺譜一樣地，戲場聲口的發揚者，也不是明代所謂『清唱』的嫡派了，因此，其曲譜和戲工之譜各譜於是沒有兩樣了。是耶，非耶。
明代的清唱到底是什麼模樣呢。可以說沒有任何當日記載直接談及。只有如掛名所謂魏良輔的曲律，而實際上是明代唱曲界，包含魏良輔等各家唱家的集成的摘記裡，有指出：戲場聲口與清唱的不同。（按：又有1950年代偽造的所謂魏良輔的《南詞引正》，已由曲家考證其為偽作，不可為據）。而我們由明末的大曲家淩濛初於《南音三籟》的〈凡例〉所提到的『近來吳中教師，止欲弄喉取態，便於本句添出多字，或重疊其音，以見簸弄之妙，搶墊之捷，而不知已戾本腔矣。況增添既多，便須增板，增板既久，便亂正板。後學因之，率爾填詞，其病有不可救藥者。偶一正之，即云本之王問琴所傳，而不知作俑之為罪人。沈伯英所謂聞今日吳中清唱，即欲掩耳而避者也。』也可以想見當日蘇州的曲家（『吳中教師』），即當時的清唱界，『止欲弄喉取態』，即指出當日的清唱界只是想要耍弄唱腔（『弄喉取態』），於是有『重疊其音，以見簸弄之妙，搶墊之捷』。這種所謂的『重疊其音，以見簸弄之妙，搶墊之捷』，也就是今世所謂的俞家唱裡的唱法裡，把唱腔裡加上許多重疊音，即，反復音，如一拍子的3發音成四個3333來唱一拍子，於俞家唱及今世不少崑曲清唱人士最喜的加小腔的方式，而且認為這才是崑曲的唱法，沒想到明末大曲家淩濛初反而以這種唱法，只是『欲弄喉取態』，而目的只是炫技而已。從淩濛初的字跡裡，我們可以明顯看出，淩濛初對於把崑曲唱腔加了許多疊腔的小腔，是很不以為然的。也就可以看出，不是加了疊腔，於是才是崑曲唱法的正理，那是只想要『弄喉取態』的炫技者不務本的做法，而今世不少唱家，反而把這種唱法當成崑曲的唱法，反而去把古來工尺譜裡的工尺，視為未記明唱法，必須自已自由心證去加小腔，這種小腔加法，初見於由俞宗海的《度曲一隅》(昭和十五年京都景印本)，而其子俞振飛又出版的《粟廬曲譜》，也加進一如其父，於工尺譜內去加小腔。從那時起，中國歷來的崑曲簡譜，於是各曲家自顧自加了一堆小腔，並告訴後學，以往的工尺譜，即使是《納書楹曲譜》，都沒有加入小腔，只是個大綱，必須加上小腔才能真正唱出來的錯誤說法，而誤導了大眾。
按，以上講了那麼多，今世唱家的誤導眾生的講法後，談一談敝人的態度。明代史料，雖未見崑曲真正應如何唱的直接證據，但是即便像是專講度曲（含唱曲及訂譜，因為一如前述，明代崑曲沒啥工尺譜，因此，看到曲辭直接套用那些屬於當時流行歌曲的各曲牌的固定唱腔，有必要調整時一面調整，因而唱曲即調整曲調，亦即訂譜，所以，所謂度曲就是有雙重意義──唱曲及訂譜）的沈寵綏的《度曲須知》，也沒有在講平上去入的唱法，有說出須自加上各種如『重疊其音，以見簸弄之妙，搶墊之捷』的小腔的說法，可見崑曲唱法加一堆小腔，本不是唱崑曲的必要。即使到了清初徐大椿的談唱曲的《樂府傳聲》也沒有在談到平上去入時指出必須加上各種如『重疊其音，以見簸弄之妙，搶墊之捷』的小腔的說法。但明代有所謂的魏良輔的曲律裡也講到戲場聲口與清唱的不同。因此，我們從後世的崑曲工尺譜，自清初以來，是以戲場聲口為主導之下成譜的，不論宮廷曲師曲家的《曲譜大成》及合宮廷及民間曲家曲師的《九宮大成》或民間曲師曲家的《南詞定律》，可以說是合一了戲場及清唱聲口而成工尺譜。即使葉堂的《納書楹曲譜》裡也沒有如今日俞家唱等曲家所加那麼多的小腔。可見清代以來清唱界其初也未必如今日俞家唱那般的加一堆小腔，自創一格，並偽託為葉堂唱口。後世的各種工尺譜，至民國初年以來，其工尺也是清初以來合戲工及清工唱口為一的唱法。但既然清唱可以與戲場聲口有別，故只要不違於崑曲成腔的腔格之理的，則加了多少自以為的小腔，去為炫技而炫技，我們其實都可以視同今日清唱界的一派而已。故對於俞家唱的唱口，其未背於崑曲格律者，吾人實亦未加以反對。但對於其中明顯的錯誤就應以正視聽，其中之大者，就是在唱陽去聲字時，上行腔竟呈滑腔，於是把去聲腔唱成了平聲腔而大誤，而效法者不少，即如自認為唱工絕頂的王正來，在其最後的遺作的《新定九宮大成南北詞宮譜譯註》裡，還是把陽去聲字錯唱成了平聲腔，一如俞家唱，更遑論像是自認為係俞家傳人的周雪華的譯葉堂之譜了，錯亦同。
像是崑曲界己故的王正來，或有人以其墜樓身亡的導火線，起於和登載其文章的雜志社起口角，造成其心境不佳，又加上了隨身出門所帶之漚心瀝血結晶的《新定九宮大成南北詞宮譜譯註》原稿被偷而精神狀況不佳，和其和雜志社起口角的原因之一，是他要求使用簡譜印其譜例，而雜志社要使用五線譜。吾人以為，就此一用簡譜一事而言，王正來先生的堅持，實沒甚道理而自我窄化而已了。但其人已逝，就不再多申言了。
因此，使用簡譜雖有方便入門，但人的發展不限於只是止於入門，進一步應走向正規及舉世各民族，包括第三世界都一致行用的五線譜。沒有因為會牙牙學語，就永遠止於牙牙學語。因此，如果一直執著於使用簡譜，並且鼓吹，甚至以崑曲使用工尺譜為落後，不進步。那麼，使用簡譜這種初級入門譜，算是比得上其他都在使用五線譜的其他世界各民族的智力嗎。以吾人看來，這種誣崑曲工尺譜的人士，只是不知長進的退步思維者的提倡者，算是一種自甘沉淪的舉止。像吾人曾旅行到越南，沒想到那裡任何樂譜都是五線譜的，包含了那裡的流行歌手演唱的流行歌本裡，都是五線譜在記譜。中國及台灣等華人自認為智力不能堪比任何其他國家及民族嗎。
而因為，現今太多的被譯成簡譜的崑曲譜裡，都由著作的曲家，自已加上了一堆自己認為的小腔，我們習唱崑曲，雖然學眾派唱法也是磨練自己的唱功，但於心切記，這只是某一派的唱法而已。如果不認得崑曲的工尺譜，那麼一輩子都只能以別人的意見為意見，自己沒有足夠辨別能力去明白古來以工尺譜記錄的唱法的正確工尺，那麼在學習崑曲的道路上，豈不一輩子把自己的命運交給別人擺佈而已了。所以，學習崑曲千萬不能只會看簡譜以免因為自己讀不了工尺譜，而無從發掘事實，而只能採信偏頗及失真的說法而誤入歧途，對於崑曲的工尺譜的認識，並不只是落入於有人自認為係落伍或返古或古板那麼的皮相之談，更一層深刻的意義，即是，讓自己有能力去發掘崑曲的真相及寶藏。
（劉有恒，台北）
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