今南方弋陽腔及高腔、四平戲等係清初『江浙間所唱弋腔』遺存
一、明、清弋腔的曲腔的不同
清康熙中葉的王正祥於其序於甲子（二十三，1684）年的《新定十二律京腔譜》的〈凡例〉裡即指出當日的弋陽腔的情形,最為清晰明確：
『弋陽舊時宗派淺陋猥瑣，有識者已經改變久矣。即如江浙間所唱弋腔，何嘗有弋陽舊習。況盛行於京都者，更為潤色其腔，又與弋陽迥異。』
按，今日所遺存所謂的弋陽腔，已非明代產生自江西弋陽的當日的弋陽腔。雖或有不查仍延續其稱，但早在清初的康熙年間，那些明代的『弋陽舊時宗派』早已被『有識者已經改變久矣』。此所說的『改變久矣』是就王正祥成書時間的康熙二十三來說，距清初數十年，故所謂『久』，應指明清交際，弋陽舊腔亡盡。而且，王正祥再提到的『江浙間所唱弋腔』，實如下所證，就是遺存到今天，存在於南方各地方劇種裡所謂弋陽腔或高腔及四平等戲的始祖之所出。
至於舊弋陽腔是什麼樣子，清初劉廷璣《在園雜志》卷三指出：『舊弋陽腔，乃一人自行歌唱，原不用眾人幫合，但較之崑腔多帶白作曲，以口滾唱為佳。而每段尾聲仍自收結，不似今之後臺眾和，作喲喲囉囉之聲也。江西弋陽腔，海鹽浙腔，猶存古風，他處絕無矣。』則雖如王正祥所說的是『淺陋猥瑣』，但仍無幫合，只比崑腔多出了『帶白作曲，以口滾唱』的曲白相間。一如，明末葉憲祖《鸞鎞記》第二十二齣的〈廷獻〉裡丑角所說的『他們都是崑山腔板，覺道冷靜，生員將【駐雲飛】帶些滾調在內，帶做帶唱何如』，亦可知明代弋腔重點是滾白相間，唱的仍是曲牌體，而且各曲牌也非什麼隨心令，而以『隨心入腔』，亦表示是固定唱腔內塞入曲辭，因此，劉廷璣只談崑山腔與弋陽腔不同之處只在多了帶白口當成曲腔，以口滾唱，因為，一滾，則所滾的唱詞即係加出的唱腔，此時，其腔或不固定，但屬於原曲牌內原有的曲辭，則仍可套在固定唱腔內，或亦有因滾唱之下，攪混原曲腔，而造成有漏唱句的情形。而完全沒談到崑山腔及弋陽腔在唱腔上會有什麼形成上的差異，因都是每曲牌有其固定如同歌曲一樣的本腔。明末凌濛初《譚曲雜劄》所說的『江西弋陽土曲，句調長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調。』。按，凌濛初所說的『不必合調』的『調』即前面所說的『句調長短』可以不合，亦即吾人所指出的，在套入固定唱腔時，已不必顧慮到四聲和唱腔間的曲腔關係。弋陽腔的曲及腔間沒有什麼相關，所以才會如凌濛初所說的不管『聲音』的『高下』，隨便把四聲填至固有唱腔內（『入腔』），當然，更不可能是如台灣學者曾永義等人所說的會去依弋陽土音而依字聲行腔產生了弋陽腔而造成不合史料的臆說。
而清康熙年間李漁在《閒情偶寄》裡指出的弋陽腔的『字多音少，一泄而盡』，和明末凌濛初《譚曲雜劄》裡所說的『江西弋陽土曲，句調長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調。』兩者的弋陽腔，名同而實易。明末仍為固定唱腔體，而到清初李漁及王正祥時際，這種『弋陽舊時宗派』已『改變久矣』，『何嘗有弋陽舊習』。而且李漁還甚喜弋陽腔的唱北西廂記。如果清初被『有識者』改變過的弋陽腔，仍是像今日很多學者，如台灣的曾永義《弋陽腔及其流派考述》（台大文史哲學報第六十五期. 2006年，後收入其《戲曲腔調新探》，文化藝術出版社，2009年）的去以為是『隨心令』，則李漁會對隨心亂唱無章法的隨心令的北西廂記的弋陽腔有興趣嗎。
因為，曾永義指王正祥所說的弋腔亦不脫隨心令，但即使王正祥以『盛行於京都者，更為潤色其腔』的北京弋腔（按，即高腔）者為言，而所指的京都弋腔的有曲腔的相似者可以歸併於一律及聯套內，及有相似的曲音，而且指出『京腔，故老所傳來派，其腔板雖非畫一，而曲音儘可入耳』，則知北京弋腔也是入耳可聽，而且因為『以其音調彷彿者以類而敘之』，所以亦成體格，亂中有序，非隨心令那種出口成腔而已。而且指出，『既為換頭，不妨亦換其板，使伶人另成巧腔。』
按，此時北京弋腔的唱法，王正祥指出，有『腔分三種』：『行腔』『緩轉腔』『急轉腔』，而『調分三種』：『翻高調』『落下調』『平高調』，而不同的弋腔的曲牌，其『曲腔』相似，即併於一律裡，因為都是『曲腔各有相似之曲』。如果是隨心令，每一曲牌任意唱，隨口令，怎會還會有一定的『相似』的曲牌的『曲腔』的存在。以此可見，曾永義等人，不但明代弋腔與清初弋腔無別，明代弋腔的隨心入腔的固定唱腔體拿來套在清代弋腔曲腔的構成上，而且，明代弋腔而固定唱腔，但文字格律無定。不管怎麼填詞，四聲無別，隨便套入唱腔內，此凌濛初『隨心入腔』的文義所在。而清初的弋腔，或亦受崑腔影響（按，如後論），故此時雖以板生腔，而『翻高調』『落下調』『平高調』各有其在曲牌內的位置去使用，而腔的形態上也分『行腔』『緩轉腔』『急轉腔』，而曲腔翻高、落下、平高等腔形各有在曲牌裡的按放處，而按放處及其形態相似者，即造成王正祥所說的『曲腔』上的『相似』，而因相似而可以歸類及聯套使用。不管是明代弋腔或是清代弋腔都不是曾永義口中的『隨心令』。因曾先生非聲律專業，故沒有慎讀《十二律京腔譜》內涉及弋腔聲律方面的文字敘述，故不知清初弋腔才不是如其口中所說像明末的『隨心入腔』，亦不是他或更比附成清代何焯偽造而托名為明代嘉靖年間天池道人的《南詞敘錄》裡，自說自話的『隨心令』一詞可以比附在弋腔的曲腔上。而以上就是剖析王正祥所述的弋腔的曲腔的真面目。
二、從戲神角度的觀察
按，今人從今世的高腔或弋陽腔的藝人口中或其保留的戲神文物裡，可以發現，像是即如江西昔日弋陽附近，上世紀的饒河高腔（今改名『贛劇』）戲班廣信班和饒河班在祖師牌位都書寫著田府正堂字樣，老藝人的說法，此『田府正堂』，乃『杭州西門外鐵板橋頭二十四位老郎先師』。清嘉慶上饒弋陽高腔手抄本，有記載祭拜的五尊神位，中間一行直寫的是『杭州鐵板橋頭老郎先師之位』（《中國戲曲志‧福建卷》），故知即到清中葉的嘉慶年間，南方弋腔及高腔等，其時尚不是供『田西元帥』（或稱『田元帥』、『田相公』）。而江西廣昌的曾家的孟戲的戲班，在其孟戲手抄本上本第六齣〈金星奏帝〉裡，也有『守爐童子打破香爐，貶去西川路鐵板橋頭，受難一十八年』，而在下本第三十一齣〈天宮團圓〉內，也有『四郎果守孝心，封你西川路口清源妙道真君，敕封風火院永受下民香火』，而廣昌劉家孟戲也是拜『清源妙道真君』。（毛禮鎂：《江西廣昌孟戲研究》，臺北：施合鄭民俗文化基金會，2005年）；福建四平戲藝人供的是『田西元師』。
三、江西廣昌的客家的曾家孟戲是海鹽腔及江浙間弋腔的兩下鍋
不過，從江西廣昌孟戲，學者謂是海鹽腔遺音，由以上之所拜的戲神是『清源妙道真君』，正是明代湯顯祖在替傳入江西宜黃的海鹽腔子弟寫的《宜黃縣戲神清源師廟記》一文可以看出：『予聞清源，西川灌口神也。』則所謂廣昌曾家孟戲手抄本裡的『西川路口清源妙道真君』，正是湯顯祖文裡的『西川灌口神』。但是海鹽腔的戲神清源師，又在曾家孟戲裡去和孟戲手抄本裡的『鐵板橋頭』扯上了關係。而『鐵板橋頭』又是與後世的弋陽腔或高腔等班所供的『田西元帥』有關，而地點則是『杭州（西門外）鐵板橋頭』去了。
而如果吾人就此一線索追蹤，可以下一推斷。即是，海鹽腔傳入江西的宜黃諸地，其時拜的是海鹽腔的戲神的清源師。但江西廣昌客家的曾家孟戲，則已不是正宗海鹽腔之遺了。而是又受到了清初王正祥所述的『江浙間所唱弋腔』影響有關。即來自杭州的改變過了的南方弋腔又再傳播至各地，此時，再傳入江西而影響了廣昌曾家孟戲，故曾家孟戲所唱的也不是正宗的海鹽腔，而已受到清初江浙傳入的弋腔的影響，故其所拜戲神，就融合了海鹽腔戲神清源師，及江浙弋腔所拜的『杭州鐵板橋頭老郎先師』，於是成了所拜的是曾貶去『西川路鐵板橋頭』而後來受封為『西川路口清源妙道真君』。但從該戲文手抄本，又使吾人發現到的線索，即是海鹽腔的戲神清源師，被『貶去西川路鐵板橋頭』，此『西川路』即清源師的西川灌口神的所居之地，而『鐵板橋頭』，則依前引，知在『杭州』，故由此神話之談，無形中有關江西海鹽腔的一系的廣昌的曾家孟戲的聲腔真相就有了著落。原來，江西的海鹽腔，又再受到來自杭州的『江浙間所唱弋腔』的影響，所謂的『貶』，則是指弋陽腔不如海鹽腔，故海鹽腔受到來自江浙間的弋陽腔的影響，即有『貶』義。所以，就可以確定了江西廣昌的客家的曾家孟戲是海鹽腔及江浙間弋腔的兩下鍋，非純正海鹽腔的遺響。而另一廣昌的劉家孟戲的戲文手抄本並無拜及弋陽田公元帥之跡，而仍拜的是清源師，也許，較曾家孟戲更接近海鹽腔遺存。
至於『風火院』則可見於《三教源流搜神大全》卷五：『風火院田元帥』條內：『開元時，帥承詔樂師典音律，尤善於歌舞，鼓一擊而桃李甲，笛一弄而響遏流雲，韻一唱而紅梅破綻，蕤一調而庶明鳳起。……天師保奏，唐明皇帝封冲天風火院田太尉昭烈侯，田二尉昭佑侯，田三尉昭寧侯。』亦可見所謂『風火院』，就是抬出了神話內田元帥屬精通音律的神明之意，是屬神話內歌舞音律之神，而且也連繫了把唐明皇視為梨園老祖的傳統藝人的信奉有關。於是田元帥也等於塗抹一層神明及唐明皇色彩，以提高戲神田元帥的身份，和下文所述及元雜劇或崑腔戲神的老郎去比肩。
四、今世南方弋陽腔、高腔、四平戲遺存非明代弋陽舊腔，乃清初江浙弋腔傳承
再由前引，可知，像是不少今日的南方的弋陽腔、高腔、四平戲等戲班，都拜田西元帥，而且是『杭州鐵板橋頭老郎先師』，則知其源一也。而且都是清康熙中葉王正祥所指出的當日的『江浙間所唱弋腔』的傳承。
而『老郎』一辭，張勇風《戲曲藝人戲神崇祀及禁忌文化析微》（《戲劇研究》第六期，台北，2010年）裡指出，最早見於元代，元刋本的《朝野新聲太平樂府》卷七內收有元代趙明道的散曲【越調‧鬪鵪鶉】（名姬）：『樂府梨園，先賢老郎，上殿伶倫，前輩色長。承應俳優，後進教坊。有伎倆，盡誇張。燕趙馳名，京師作場。』陳志勇《民間視野下老郎神信仰考察》（《江西社會科學》，2007年第4期）所探，指出明代廣東南海人陳子升（1614—1692）在其文集《中洲草堂遺集》卷十七中題有《崑腔絕句》四首之四：『遊戲當年拜老郎，水磨清曲厭排場。而今總付東流去，剩取潮音滿懺堂。』晚明署名桃渡學者的傳奇《磨塵鑒》，第二十六齣〈酬功〉有唐明皇賜黃幡綽、清音童子、執板郎君享祭老郎廟：『（生）傳旨各省俱建廟宇塑他三人神像敕賜老郎庵，享受千萬年不絕香火。』可以看出，明代崑班的戲神是老郎。而也不排除如趙明道散曲裡所稱，則元代元曲戲班也是拜的是老郎。而後世的弋陽腔、高腔、四平戲却又拜的是『杭州鐵板橋頭老郎先師』，則看出了，其實其傳承亦數下鍋，而『江浙間所唱弋腔』可能也受到了崑腔的影響，以是連崑山腔戲班所拜的戲神老郎，南方的弋陽腔、高腔、四平戲也一併膜拜之，而且，更印證了王正祥的說法：『江浙間所唱弋腔，何嘗有弋陽舊習』。
即，清初『江浙間所唱弋腔』，應已受到了崑腔的影響。而受到崑腔的影響有哪些，如：混合崑腔於弋陽腔及高腔與四平等戲的表演裡，也許也採用了崑腔的一些表演身段。故也欣羡當日的官方地位崇高的崑班，故也融合其戲神信仰，也含有拜崑班戲神的『老郎』成分，也有圖抬高其野台戲班地位的手段之一。亦由前述，可見弋腔及高腔等供『田西元帥』當為後起，而更早則是在清初直到嘉慶年間的供奉了『杭州鐵板橋頭老郎先師』，後來始『老郎』褪色，這和崑山腔地位下沉有關，則弋腔及高腔、四平戲等就抬出自己的『四西元帥』，而摒棄了崑山腔的『老郎』。
五、清代南方新弋腔從江西傳入湖南
而在清代道光咸豐年間，來自杭州的『江浙間所唱弋腔』，在江西，不但融入到當地的弋陽腔、青陽腔、孟戲裡去，而且又從江西出發，於是進入了湖南，此所以湖南弋腔老藝人的《包台書》內，有『江西回陽山風火院內，前祖師唐寶飛明皇萬歲神位』（見〈南詞敘錄的四大聲腔流播地區係清初何焯偽造〉，《宋元明戲曲史考略》，劉有恒，台北：城邦印書館，2015年），可以看出湖南的辰河的高腔即是從江西而傳入的清代新的弋腔，而傳播路徑亦一清二楚。
於是，吾人對於明清易代之際，弋陽腔、高腔及四平戲（亦含青陽腔等）和其它聲腔的融合或交替之跡，也從其戲神崇拜裡可見一二了。（劉有恒，台北）
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