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小談鄭騫的曲學局限 

按鄭騫只在文字格式上考索，而非知樂者，且聞見不博，亦未深入研讀相關古籍，如明代黃佐《樂典》元曲為『依腔填詞，一定不易』，即黃佐指出了元曲是每一曲牌的唱腔是固定的一首曲子，填詞者把曲辭填入，是以旋律為主，字格為從；而鄭騫論北曲，是昧於元曲的曲腔關係，以致於都拿着字格論合不合格律，淪為皮相之談，因為一如孔子所說的『思而不學則殆』，蓋於鄭騫見之，而其門徒，從其師的思而不學，昧於古籍斑斑可見的史料明證，却一味冥想而舞弄『腔調說』，更為台灣戲曲學界之恥，即可見流毒匪淺；於鄭騫著作凡言及北曲格律者，頗多錯誤之論，故如其《北曲新譜》即屬於非曲律方面的良書，凡讀其書及其作者，皆不可不一一自己逐一察證其論之確實正確與否，而一味盲信，而貽誤一生。而鄭騫言『冠天神三字不合格律』又係空穴來風，按『鐵錚錚的威容純美冠天神』此為一完整句，以《九宮大成》的格律來看，此第九句以七字句為正格，而此譜的『威容純美冠天神』即為正，而『錚錚的』即為襯，而『冠天神』常為平平仄，而今為仄平平；而其實鄭騫把今存元曲之辭拿來對照，以判定多數的相同即為合律，而少數不合大多數的即認為是不合格律，這是以大多數古例當成真理。但真是如此嗎。此一弔詭的想法的本身即存在着不合理及非真的因子，又加上元曲是先有旋律，後之填詞者填平填仄，不影響既己先寫好的旋律，同時元曲的工尺己亡，今日崑曲，如《九宮大成》裡的北曲，也不是元曲的原有的工尺。論合不合律，應有旋律，再拿平仄放進去，唱看看，始能判定，今日元曲的工尺已亡，則鄭騫拿多數例來否定少數例，並冠少數例以不合格律的罪名，真是耶，真非耶，對於不能判明之事，應存而不論，而不能妄自胡說，而鄭騫於《元曲新譜》裡，類此無實證而胡說之結論多矣，已不能為其掩非了。(自《天樂正音譜》，《天祿閣曲譜》續集，台北）

（首揭序綱）揭開唐宋燕雅樂宮調的奧秘------差一個工尺譜字

元代吳萊(1297—1340)兩首有關民俗儀式劇舞的時儺及巫覡歌舞的詩作

談大唐雅樂宮調的遺存-----北宋仁宗趙禎的《景祐樂髓新經》

中國音樂史著作裡的『燕樂音階』的百年騙局

崑曲音樂結構分析提綱（五）

楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》揭秘

楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》讀後

1936年發現的《樂經》並未去向成謎

有報導說：

談古籍所載『葛天氏之樂』『予擊石拊石，百獸率舞』乃巫覡的樂舞 
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從前馬克斯在《資本論》裡說過一段話:『首先要研究人的一般本性，然後要研究在每個時代歷史地發生了變化的人的本性』（《馬克思恩格斯全集》卷23）。我們在近代以來論中國戲曲的學界就很明顯的看到這種研究的取向。也就是，例如，王國維先心中主觀界定了戲曲是『後代的戲劇，必合言語、動作、歌唱以演一故事，而後戲劇之意義始全。』（《宋元戲曲考》，或謂《宋元戲曲史》,上海六藝書局，1922），即戲曲是由言語、動作、歌唱等構成戲曲的『一般本性』，然後研究自先秦以來到了元雜劇，每一個時代之下所產生的『變化了的』戲曲本性，即，在元雜劇以前的各歷史時期的準戲曲，王國維所要求的戲曲的各要素（『一般本性』）都沒有發展成熟。也自王國維以來，就依王國維這種研究方法走下去，於是對於中國戲曲的源流及其形成而紛訟不已，公說公有理，婆說婆有理，正應了莊子所說的各人皆『彼亦一是非，此亦一是非』，而是非總無定。按，如果研究方法走上了歧路，則再多的紛訟，實也不能確實掌握到中國戲曲的源起及形成的本質及其特性。 

按，『歷史』是緃向的環境，是一個演化的過程，橫向切開它，則是『每時代』，把所謂的戲曲，這一名辭的『名』，先不予界定其名，而先找其『實』，才是着手解決及了解戲曲的源流及形成的正確取徑。也就是說，應是『首先要研究在每個時代歷史的戲曲的範域，然後才能研究出戲曲的歷史的一般範域』。 

在每一個時代，在人類的文明是有一板塊，有一個表演的範域（含所謂的戲曲）容身，因着各時代人類的開化程度，及社會政治與經濟發展程度，及人類思維組織能力的進化程度的發展，於是此一表演的範域各是不同。 

當人類處於『只知其母，不知其父』的與野獸無別而屬於採集時代，人和許多禽獸無別，不少禽獸，因為公只負責交配，而母產子後，或如不少魚類即離，或在幼獸無法自理生活時，母獸負有保育的天生本能，故人類的『只知其母，不知其父』的古傳說中的時代，即是人同獸無別的生存行為之下的極古時代。此並非所謂早期人類學者如摩爾根的《古代社會》口中的母系社會的時期的界定相同，摩爾根誤把今世少數屬特例之下的母系社會當成人類各民族的通則，後來被馬克斯及恩格斯取去立說，以原始社會當母系社會，今世的人類學者以更多的範本之下足證其論皆非人類普遍法則，人類正常的原始社會，多為父系社會。 

按，其實，吾人從黑猩猩的社會亦明暸，黑猩猩，體內的DNA與人類相同者百分之九十五，故達爾文起的進化論者以人類由黑猩猩進化，亦於現代遺傳科技發現十分有據。而近來來對於黑猩猩的觀察研究更證明了黑猩猩不但是父系領導，且公黑猩猩有妻有妾，而且黑猩猩可以製作及使用工具，如折取適當木料以擊破核桃殼等等，而且黑猩猩還成了打獵一族，雄性黑猩猩此一家長，合家族而獵殺猴子而生食之，可說不但是採集社會且進入了漁獵社會了。由此可以證明所謂人類的『只知其母，不知其父』的採集社會現象，在多數民族而言，那只是比今日黑猩猩社會更為原始，更低等時期的現象，可能是進化角度去看，乃是處於猿人時期的遠古記憶，而因之亦非人類從黑猩猩進化後的現象。但通例不代表不會有民族違背此一通例，在某些屬於原始採集即可為生，不必從事捕獵及農業的環境之下，其民族適應其環境自可以改造了其社會組織及家庭組成之下，則保有原始階段如同不少禽獸的只知其母，不知其父亦存在，而被如摩爾根《古代社會》及馬恩取來創原始社會乃母系社會，但是這種早期文化人類學的粗麤，到了晚近，却是與多數現代人類學研究的結論有所出入。 

只要是在父系時代，有了捕獵行為，對野獸及自然畏懼心之起，加以人智增長，於是巫覡而出了。其實巫覡之出，是人類社會進化必經之途，其源即起於父系家長，於一家為家長，集合同宗各家而有一宗族之下為族長、氏長之分，這些長，常是長者，因為智慧對該族的生存十分重要，在危急時，要想出對策，以保該族的存續，於是是一族所賴。面對自然界的無情，族長就成為祈求上蒼保佑及祖靈庇佑的發起者及主持者，此所以巫覡之出了，負有卜、醫、祭、史等職責。即如馬克斯也指出了：『原始時代是宗教的世界，宗教是這個世界的總的理論，是它包羅萬象的綱領。』（《馬克思恩格斯選集》卷１），而巫覡則是原始時代的智慧及知識的啓蒙和領航者，及藝術誕生的源頭，當然亦包含了表演藝術，原始期的戲曲淵源所出。 

至於族長的繼承，可以說是有『禪讓』現象的。因為，一族族長於主政時期，其遇任何災危時，若族內有大才能之士，出力或用頭腦幫忙此族渡過危難，則下任族長之推，不論是不是前任族長找繼承人，就會找一最有利該族群生存的領導人來繼任，此所以古有所謂禪讓，如堯禪讓舜，舜禪讓禹，說穿了，不過是上古部落之長，找有能力保族者繼任，以續保本氏族之大任。 

而在人類的遠古，巫覡現象只是族長為了保民的一種施政的輔助方法，敬神靈及祖靈及連帶的卜、醫、史等職責。在這個社會之中，除了祭祀相關樂歌舞之外，本無任何娛人的音樂或歌舞存在。有學者在教條及庸俗社會學的偏見之下，一定要指出音樂或戲曲的起源是勞動，實子虛烏有。其最重要的一個被這些心存所偏的學者所愛舉的一個例子，是指出了： 

《呂氏春秋•古樂》：『昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五穀，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極』。 

按，有沒有葛天氏，其他先秦古史無徵，但戰國末年有此傳說，而且被《呂氏春秋》記下，於是我們可以認為，在戰國末年的遠古傳說裡，有所謂的葛天氏的氏族裡有一種表演，那就是三個人舉着牛尾而踏着舞步同時還連唱了八首歌曲。而其內容，有提到『遂草木』『奮五穀』，也就是砍倒樹木或焚燒樹木後的土地施種農作物，可見已是人類進入經過採集時期及漁獵時期而進入了農耕時期，應該和堯舜禹的時代不相遠了，即，進入了新石器時代了，必非遠古時期。 

而再看此所謂『葛天氏之樂』，即知不是『初民狩獵之歌舞』，當然亦非主軸在於『眾人因獵獲野牛割取其尾而執之，踏步歡呼，反覆歌舞』（曾永義《先秦至唐代「戲劇」與「戲曲小戲」劇目考述》,2003）。此八闋的重點在於『敬天常』，即祭祀神靈的歌舞，不是單純的狩獵歌舞，其主持者乃巫覡，至於是不是族長兼巫覡，因為古之巫覡，並非必與族長為同一人。所以此歌舞的內容如此的複雜，從載民，玄鳥，遂草木，奮五穀，敬天常，建帝功，依地德到總禽獸之極，即把族長或巫覡所司的本族的歷史記憶都在此八首裡予以回顧了，並且最後以人能因為敬天常而建立了族的生存永續（『建帝功』）及永遠能主宰大地（『總禽獸之極』），因此，此為祭祀以求福的巫覡的歌舞。 

不論葛天氏是否存在，但只從《呂氏春秋》所述的『葛天氏之樂』來看，它是一種在所謂的葛天氏時期的一種表演，而且其長度也夠長，有八首歌舞，其性質是祭祀祈福的歌舞。這種表演因着它是可提供族內觀賞而且必有一場地，使觀者與其產生一種距離感，相當於在特定一個劇場，不管是在空地或祭壇的區域，而且可以重複演出於需祭祀的時間。而這種表演有歌，有舞，有劇情，有場地，可重複演出及足夠的表演長度。如果就中國古籍上的記載來看，這應該是相當後期，而且近於『大武』，由戰國時期的後人依照周朝的大武之樂去附會出來的，而此一附會或依據更為遠古的記憶留存的成份在內。 

而且葛天氏的氏族，先秦古籍亦只有此記，亦只記其只有此一種表演，故若真有葛天氏之族及其樂存在，只能視葛天氏族只有祭祀的歌舞，這其實也和不少對於遠古藝術的研究者相同的結論，即，最古的戲劇和音樂，都是起於巫覡，而後人或宥於一偏而談戲曲或音樂起於勞動，一如『葛天氏之樂』所載，所謂的勞動，如歌舞中的人們『遂草木』『奮五穀』的勞動歌舞，只是祭祀樂舞的一環，是附屬在巫覡歌舞的附屬成分而己；而人類於巫覡樂舞而得來的教誨或帶領之下，而有了脫離祭祀性質的單純的歌及舞用於日常生活上，此亦為部落裡巫覡的帶領及啓發。 

如《尚書‧舜典》：『帝曰：夔，命汝典樂，教冑子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於，予擊石拊石，百獸率舞。』從舜與夔之間的對話，即知所謂夔說的『予擊石拊石，百獸率舞』，此文可以參照《呂氏春秋‧古樂》：『帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林谿谷之音以歌，乃以麋𩊚冒缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。』當然不是張庚及郭漢城《中國戲曲通史》所說的：質此人『其實不是一個人，而是當時全體人民，就是按生活中的實際來創造了狩獵之舞。這時所謂百獸，實際是人披獸皮而舞的場景。』而依《尚書‧舜典》《呂氏春秋‧古樂》可知，這是十分古遠的人類記憶，『以象上帝玉磬之音』為『擊石拊石』的目的，最終是要『以致舞百獸』。 

但什麼又是『致舞百獸』或『百獸率舞』，即『總禽獸之極』。即讓百獸順服，不再騷擾人類。這是人類對抗大自然猛獸的人與獸爭的求勝的心願，借由通神之樂（『象上帝玉磬之音』）而求願望的達成，沒有張庚及郭漢城心裡所想的什麼『人披獸皮而舞』，因為通段文字沒有提到尚有其他人，而是指質此人的音樂創造，當然更不是他們所謂的『其實不是一個人，而是當時全體人民』所創的『狩獵之舞』。 

而對於所謂的葛天氏的傳說的歷史時期的表演藝術的『葛天氏之樂』，可以明暸，若真有葛天氏之樂，其表演藝術，若葛天氏稱之為戲曲，則該時期的戲曲的定義即葛天氏之樂前所言的一切屬性，而此一界定戲曲的屬性是和以後其他時期有同有異，也有界定的廣窄之分。因此，中國的戲曲此一板塊，戲曲的定義及其起源的所以紛訟，從葛天氏之樂即可以看出，各歷史時期對於今世所謂的戲曲的名辭不同；或即使名辭相同，定義亦隨各時代的各種人文發展及社會政治經濟面及各相關藝術如音樂，舞蹈，韻文，表演藝術的發展的先後各異而呈不同的。以葛天氏之樂來看，一如周朝廷的大武之樂，似乎與後世所謂的戲曲差臨門一脚，但經一千多年才出現了南戲（按，元雜劇實非真正戲曲，只是把諸宮調表演化而已，詳論於《天祿閣曲談》），皆因中國的韻文及散文發展成長篇敘事詩或敘事故事的時期遠較世界其它文明古國落後，此又是中國人的文藝領悟力偏向的弱於理性架構力的特因性，亦詳論於《天祿閣曲談》），而王國維所指出的『抒情詩，國民幼稚時代之作，敘事詩，國民盛壯時代之作』（《人間詞話手稿》第二十八條，《王國維全集》卷1），『敘事之文學（謂敘事傳、史詩、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代』（《自序二》，《王國維全集》卷14），不待吾言，而王國維皆已先言之矣。（取材自《天祿閣曲談》，台北） 


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