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 崑曲格律與曲譜的真相
集粹曲譜的曲譜校注文導讀(三)
揭開崑曲格律奧秘的劉有恒(1996)及王正來(2004)-----基腔與框架腔的比較

●陰平聲位那麼重要，為訂腔的基準，於是簡稱『基腔』


從九宮大成，南詞定律這兩部惟二的聲腔格律譜，及明代聲韻理論家如沈璟、沈寵綏等的談腔格口法，全部加總其論說及聲腔格律曲譜的譜子，在分析研究之下，可以歸納出，每只曲牌裡每個字的陰平聲那個腔發的是什麼音，一定要先找到，才能在去聲字時訂『高唱』，上聲字時訂『低唱』或自平起音再下行，而陽去聲時才能『平出去收』，於是為了便於說明，不要繁瑣的每次都講『本牌的腔格裡的那個字的陰平聲位的腔』等等用字，就簡稱之為『基腔』，每只曲牌每個字都有基腔，訂譜時先確定每個字的『基腔』在那個音上，也才能訂得出不是陰平聲（及陰入聲）時，這時的『工尺自異』是如何的『異』．


一般的歌曲，只有本腔，不必言及基腔，因為不管字怎麼變，腔都不會變；普通的歌曲及樂曲，本腔即惟一不可變，每個字相對的腔格都是惟一而不變，所以本腔即可看作是基準腔，等而基腔一辭用於一般歌曲及樂曲，其實變的無意義．但在崑曲裡，如果字的陰陽八聲有變，則腔就改變了，而且這個改變，從聲腔格律譜及明代聲韻理論家們的著作裡，可以檢視出，是以該字位上的腔的陰平聲腔的音為基準，於是字的陰陽八聲有變，腔就隨著前述的規律在變，於是在崑曲裡，因為本腔找不到，同時也不必找到，因改變是以陰平聲位為基準，於是找出這條基腔線，等於就代替了本腔線，等同於一首一般的歌曲的旋律線一樣，如今在崑曲裡是以基腔線為旋律的根本骨幹，而成為本曲牌的外在旋律表象而形成的『腔帶』，其腔帶內涵的骨幹，及曲牌本質的中心線，將說明於後．


余於1996年出版的《九宮大成南詞腔譜稿》此一以九宮大成譜裡分析出來的基腔現象，解析曲牌及集曲的奧秘的著作裡，指出了：『昔人有謂每曲牌有其主腔，可由之以明不同曲牌之曲風，此實大誤．一支曲牌之曲風，剝析其陰平聲字音串之音流及每句未一字之收束，曲風之建立由之，並非所謂之主腔，且世之所謂主腔者，不同曲牌往往相類，焉可執偶或雷同之腔，而謂之主腔，曲牌曲風之骨幹，實不與焉』．（第21頁）這裡面所提到的『陰平聲字音串之音流』即為基腔線的同義詞．


己過逝的王正來先生，經過多年的未明格律之初境，早年著《曲苑綴英》時，因為沒有發現陰平聲字的基腔的重要性，為訂腔之本，以致譜內所訂腔格口法，沿襲舊誤，因而不合魏良輔崑曲正聲的錯腔滿書，以之與九宮大成及南詞定律對照查核之下，不合聲腔格律譜，及明代聲韻大家之論之處紛陳，而不自知；而且把納書楹這種錯誤百出的譜還當成至寶，為之譯注；而且，其中的大多數曲牌，係按納書楹的錯腔滿譜的《夜奔》齣〔詳見余之集粹曲譜《夜奔》齣校注文〕，當成底本，去譜桃花扇的《哀江南》套曲，以致於錯處紛紛，不合格律，〔詳見余之集粹曲譜《桃花扇‧餘韻》齣校注文〕


但晚年始從《九宮大成》裡發現到崑曲聲腔格律的一部份真相，於過世後，《藝術百家》2004年第3期期刊裡，發表其遺稿一篇《關於崑曲音樂的曲腔關係問題》，文內，顯示出，始從而發現聲腔格律譜《九宮大成》裡的南曲的陰平聲字的腔至關重要，於是在文中命名為『框架腔』的一部；也就是指，在一隻曲牌裡的所有陰平聲的腔是構成本曲牌的特性的腔的一部，再加上一些收腔及過門音等，作為本曲牌的框架以之而建立此曲牌的重要因素，也就是指出，一隻曲牌裡的平聲字的腔的集合體，構成了此曲牌異於別隻曲牌的特徵．此即同於余在距其近十年前的1996年在所出版的《九宮大成南詞腔譜稿》內所言『一支曲牌之曲風，剝析其陰平聲字音串之音流及每句末一字之收束，曲風之建立由之』之相同發現，


但王正來先生只知文字格律譜裡，那些須填平聲字處的平聲字腔是框架腔，而不知道非平聲字處的每個字，只要依《南詞定律》及《九宮大成》詳加探究，也都可以推定基腔，只是也有可能多基腔的可能，因這是後人推定的，但這些基腔，也必須有《南詞定律》及《九宮大成》這些聲腔格律譜的依據，始克成立，不能自已說了算．


為何說每字都有基腔，因為雖在文字格律譜（傳統上稱為《曲譜》），如沈璟的《南曲譜》或後世常用的《欽定曲譜》（或稱《御定曲譜》），甚或今世吳梅的《南北詞簡譜》之屬，規定曲牌裡文字的句數，字數，平仄，甚至板眼等，對於曲牌每句每字該用平或仄甚至不可用上或去也有所規定，但實際上，詞家填詞時，或因文才所限，於是常不合平仄至多，在不是平聲字位處也填了平聲字，於是此處如要配腔，仍需訂出基腔來，使克作準．所以王正來先生只言那些文字格律譜裡的平聲字位的平聲字腔為『框架腔』，不知實務上，若用來配腔，因不合文字格律的辭太多，以致於依其論及其腔格之譜（其例見《關於崑曲音樂的曲腔關係問題》一文），必將成了窒礙難行，必須為每一字都找到基腔，始克應付萬變的辭作．也必須為每字找出基腔，才能真正完美的分析曲牌的曲風及特性．如此一來，不就是一隻曲牌裡每個字都是框架腔了，

而且更重要的，即是，那些仄聲字位上的音，包括了入聲字，因為入聲字，是被當成仄聲字，但在平聲字時，它也可以代平，以致於，在文字格律譜裡，入聲字是平仄通吃，應填平聲字的字格，可以填入聲字，應填仄聲字的字格，也可填入聲字，而在崑曲訂譜裡，入聲字訂如平聲字，即，陰入聲字訂陰平聲的腔，即訂成基腔，陽入聲字，亦如陽平聲字，訂成基腔下一個音為其正常腔格．如此一來，即使是文字格律譜裡的那些仄聲字位置上，也要訂出基腔在何處，因為，只要是填詞者填出入聲字，那也是合於文字格律譜，如無訂出框架腔，讓那些訂譜者比照訂出腔來，則如何能付諸實用，因此，可以看出，王正來的框架腔理論並未發展完備，只具理論雛型而已．

而王正來先生的框架腔理論指出文字格律譜裡那些平聲字格之處都有平聲字的一定的框架腔，或以上所談，更應正確的說，應曲牌每個字都有一定的基腔，即，如世間任何一首歌曲一樣，從頭到尾每個字都不可以任意改變唱腔，崑曲南曲每隻曲牌裡每個字都不可改變框架腔的音，即知，每隻曲牌亦如世間每首歌曲一樣，每個腔都不可以變，但，對崑曲而言，即是指每個字的基腔不可以變，因為一如世間任何一首歌曲的每一個音都是框架腔，不可以有一個音改動．崑曲則是每個字的腔格都不可變動（因每個字都可以找出平聲字的框架腔），也就是，崑曲每隻曲牌的原形即是一隻隻歌曲，不就因而可以自明了．而同時，像是主張沒有曲牌，崑曲都是依字（聲）行腔的洛地先生的『曲牌取消論』，也可以因之而証明是完全屬於其臆想，把律詩的那種依字（聲）行腔的吟哦法，引申到崑曲曲牌上，這是完全經不起驗証的．

而王正來先生若非因意外身故，若他日後再檢視往日舊譜時，必會用他在《九宮大成》裡發現，所透顯出的格律部分真相的『框架腔』的理論，去審視，因而發現到他的《曲苑綴英》、《桃花扇》哀江南套曲及葉堂納書楹曲譜的譯注，這些昔日舊作，以及他很多為名人詞曲應酬訂譜的清客之作，不論他的自配腔或葉堂的納書楹曲譜，不合其晚年所發現的文字格律譜裡的平聲字位的『框架腔』很多，必將因而會領悟其昔日舊譜之非，因之會廢掉此等錯誤的昔作，或加以更正之以合聲腔應有的格律的．

●崑曲曲牌在基腔線的上下方呈包絡線範圍內予以行腔


如果有學過物理學的波動學，可以知道一條波動線有波峰，有波谷，而依著一條基線為中心在移動，崑曲曲牌的旋律線，就像是一條波動線．

任何一首歌曲，從頭到尾形成一條細線狀的音的波動線，如『好一朶美麗的茉莉花』的旋律是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5，波動線是：

 

馬上看出這一條旋律由低處3升向5又升向６再升向1再降到6，降到5，升到6，降到5的波及波動線，這條旋律線上方與下方的音，好像也沒有什麼對稱或規律可言，故也找不到對稱波才有的一條基線．

但崑曲則以每個字的基腔那個陰平聲字為基線，如果換填陰去聲，必須配比基腔高；陽去聲，從基腔出腔起音再上行到基腔上方去聲腔的音域；陰入聲定腔同於基腔；陽平聲定於低於基腔一個音（為標準，低至兩個音可不可用，要以聲腔格律譜為準，如果不合，即稱為『配腔或行腔太低』）；陽入聲字定腔如陽平聲字；上聲字配于基腔下方，或自基腔出腔起音後下行于基腔下方，以呈『平出上收』；所以以基腔為基準，崑曲的旋律是上下有包絡線的粗大旋律帶．陰平聲（及陰入聲）字的基腔的線成了中心線，下方的是應配在基腔下方的上聲字腔及陽平（陽入）聲腔，基腔上方的是去聲字，包括先起自基腔再向上行的陽去聲腔及一開始就高於基腔的陰去聲腔，以基腔為中心，上下方形成包絡．

每一句曲辭的每個字的基腔都在波的中間形成基腔線中心，而整個這曲牌的這一句的腔就原則上隨著基腔為中心而起伏，起伏的原因，一是在這一句的各個字位的上的基腔（即腔格的骨幹）有變化，二是因陰陽八聲而變而造成起伏，兩者交相作用的範圍，原則上，就在形成的基腔線的上下方的包絡線內．


偶有出線狀況，往往可能是連續兩三個去聲或上聲字並用，或像葉堂往往靠故意把去聲高揭到極高以嘩眾取寵，或上聲字及陽平（陽入）聲字，低到極低而造成出線，這種出線，因填詞者填詞不佳，連用數個去聲或上聲字造成，或譜者搞怪（如葉堂），出於包絡線之外，上聲字的極低及去聲字的極高不算有錯（因並沒有違反去聲字高於基腔，上聲字低於基腔的訂腔的格律），但陽平及陽入聲，常格下不可配低於陰平聲基腔一個音，否則即為『配腔或行腔太低』，但可以檢視聲腔格律譜發現，這些上聲字的極低及去聲字的極高，都不是聲腔格律譜的『常格』（正常的格式格範）
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●為何集粹曲譜裡常言某字『配腔太低』或『配腔太高』，即因該譜配腔出於包絡線之外

例如本譜校注文常指出如『葉堂此字配腔或行腔太低，應正』之類，且常於陽平聲字配腔指出此錯誤，這是因為陽平聲的配腔應比陰平聲低一個音，如果此時發音配低兩個音或更低時，就成為特例，特例可不可以用，要查聲腔格律譜的九宮大成及南詞定律，如果查得到有此種特例於此處可用者，即可承認該譜合律，否則言其配腔太低，常有唱成上聲字的發音之嫌．

因如果單一字的配腔，上聲字可以配到極低，也可以低於陰平聲一個音，兩個音，．．．．，只要配入『低唱』（即低於陰平聲即可），而且，配如葉堂搞怪配到極低皆可．

但在崑曲如有陽平及上聲字連用時，常見兩字同低於陰平聲一個字；或上聲字低一個音，而陽平聲可以比上聲字更低，低成二個音；如兩個陽平聲字連用，則往往不可以把第一個陽平聲字降成低兩個音（第二個陽平聲字低一個音），除非聲腔格律譜在此處有此證明可用的範例，這是因為，如此一來，第一個陽平聲字就有唱來如發一個上聲字的腔，就不能符合崑曲唱腔的最基本前提的唱準字的聲韻了，故尤其于兩個陽平聲字連用時，舊譜有把第一個陽平聲字低唱比陰平聲低兩個音時（而第二個陽平聲字配低一個音），這第一個音常被如此配腔，卻不合聲腔格律譜的範例時，稱之為『配腔太低』，諸如此類，是去查明聲腔格律譜，以證其不能如此配太低（低至陰平聲位之下兩個音或上聲及去聲字配腔出於聲腔格律譜所訂之各腔最高最低配腔的包絡線之外），除陽平或陽入聲的『配腔或行腔太低』是個錯腔，上聲或去聲字的配腔或行腔太低或太高不算有錯，只是不合常格，一如前述．因為上聲字唱再低，還是上聲腔，去聲字，唱再高，還是去聲腔，不會像，陽平聲或陽入聲的太低，就會發音低到了上聲腔域去了，而造成錯腔，因為，把陽平（陽入）聲字唱成了和上聲字不分了．
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只要明白各字的基腔，可以推想到這一句的行腔是怎樣的一種波動形態，像是集曲的奧秘及組套的奧秘全在這基腔線．必須瞭解每個曲牌每個字的基腔是如何建構，才會明暸各曲牌的特色及集曲的奧秘與聯套的奧秘．


我們說過，曲牌的波動，受基腔波動的影響，加上陰陽八聲不同的影響，而構成崑曲這一隻曲牌的這一句的行腔方式，即，原來曲牌的『本腔』不知道是那一隻歌曲，但『本腔』的旋律通通在任何別的一隻範例曲牌，以基腔為中心形成的行腔包絡帶包絡範圍之內了．不必要找到『本腔』，任何一隻九宮大成裡的正格範例裡的該句的基腔構成的包絡帶，即己經完整可以取代『本腔』了．（當然，如果像後世很多包括吳梅在內的清工，去以納書楹曲譜當成腔格範本，乃是以錯誤百出的腔當成調腔標準，當然，調整出的腔也多不成其正確的曲牌的腔格及配腔，因之像是在《吳梅全集》裡收錄的，吳梅以納書楹曲譜為訂腔腔格，而譜出來的那些譜，也經不起聲腔格律譜的查核，發現其係錯腔紛紛）

基腔的中心線如此重要，可不可以找得出來，當然可以，只要把這一句曲辭全部改成陰平聲字及陰入聲字的組合，再查找每個字的配腔在那裡（當然要在聲腔格律譜裡去查），於是這些配的腔一個個連起來，就形成了一串基腔．接著就可以劃出這一句的基腔線了，再進而把九宮九成及南詞定律，每個曲牌每個字的所有配腔的高或低點注出，看到基腔及其上下方密密佈佈的點點高低點，其上下外緣的連線行腔包絡帶了．有時，因聲腔格律譜譜例不足，所以有的高低點沒有找到，則以虛線相連．

如此看來，一隻普通的歌曲及樂曲有不變的『本腔』，崑曲每只曲牌找不到其原本曲牌的原來歌曲的『本腔』，卻可以找到這只曲牌的『腔帶』，包絡在基腔上下方而呈現帶狀的旋律帶，這只曲牌的陰陽八聲不管如何變，最後每個字的配腔都處於『腔帶』之內，所以普通的歌曲或樂曲的波是一條線狀，而崑曲曲牌的波的總和是呈帶狀．

如果如下圖，有一句崑曲曲牌由五個字組成，每個字都有基腔，是為陰平聲及陰入聲配腔之音，其上方必有一音，如前所述，從九宮大成及南詞定律查得的陰去或陽去聲高點的音，其下方必有一音，是從九宮大成及南詞定律查得的上聲或陽平（陽入）聲最低點的音；每個字都可以查到各高點及低點，則可以看出每字的高點連成的包絡線上緣之間與每字低點連成的包絡線下緣之間，可以看出呈一條『腔帶』，這五個字如何定陰陽八聲，所配腔不會出於這個腔帶之外，這就是崑曲曲牌的腔的奧秘，為何有人會問何以相同名字的曲牌，唱出的唱腔，怎麼是有不同，其規律就是如上的說明，而真正這些腔如何配，都有規律，其終極的事實，就是不出於其各曲牌各自的『腔帶』之下，（有時，因聲腔格律譜譜例不足，所以有的高低點沒有找到，則以虛線相連）


一個『腔帶』來分析曲牌太不方便了，於是只要以基腔線分析，去掉上下包絡線，如蜈蜙，只看其彎扭的軀體，不必去看百足，因百足是隨着軀體的彎扭而呈彎扭，基腔線就是曲牌的軀體，上下包絡線即其百足，隨基腔線的扭曲而上下包絡線也扭曲，而且，如下所述，包絡可以被搞怪而被改變，以求唱來悠揚跌蕩以博虛譽（如葉堂），但軀體不因表象的包絡線而被改變，故包絡線千變萬化，尺在每個訂譜者心中（但從九宮大成及南詞定律裡可以看出，高低點的訂定是有常格的），但腔的本質則在軀體的基腔線上，不因包絡線被訂譜者故意求名而搞怪改變，而隨之起舞．

 崑曲格律與曲譜的真相
集粹曲譜的曲譜校注文導讀

如上所言，因為包絡線因譜者如葉堂搞怪，不依聲腔格律譜的常格，而訂的特高或特低時，此時的包絡的腔帶就變寬了，而且如有的上或去聲字，沒有搞怪，有的有搞怪，此時，上下方的包絡線的形狀也歧出於原有的包絡線．而從這種腔的改變，似使人會誤用直覺做出錯誤判斷，以為基腔線必被改變了，雖包絡線被歧出，但是事實上，這只曲牌的本質（及基腔線）卻未變，因此，可以看出，包絡線是表象，並未改變實質的基腔線，因之，從聲腔理論本質來看，包絡線如何，是不重要的，重要的是那一條作為曲牌本質的基腔線．

於是我們又可以明白了一個事實，那就是，所有只從崑曲旋律的表象，即上下包絡線的旋律線去找崑曲的腔的規律的，一定找不到，也因此，我們可以瞭解到，像是主腔說的作偽者如王季烈、王守泰及武俊達者流，只從崑曲曲牌表象的旋律，即所謂的包絡線，出發而想要去找曲牌的規律及主腔，是不會找到的，因為包絡線可以被譜者搞怪改變，如葉堂，於是在找不到之下，除了作偽，就不可能有發跡成為崑曲格律大師的偽名的可能了，推本其錯誤思考之源，這都是不明崑曲的聲腔格律，而才在包絡線的崑曲旋律表象去找規律，那一定是徒勞而無功，而且，根本不能解開古來很多崑曲聲腔格律的謎團，如『務頭』等的真相．

(按：有關什麼才是『務頭』的真相，請另見本曲譜所附《歷史公案:黃鶯兒曲牌務頭在第一個七字句？（談務頭的真相）》一文)，大意是：畫出全曲牌的基腔線，檢視出黃鶯兒曲牌第一個七字句的基腔的確最富變化，其蜈蜙線最彎曲，故聲情最富，也就是其確為此曲牌的務頭．而像對聲腔格律一無所知，而作偽主腔的王守泰在其學術詐欺之犯罪著作《崑曲格律》裡，還浪費5頁（１８２－１８６頁）談了半天的務頭，結論竟是找不到務頭之理何在？？說『研究．．．工尺譜的結果，．．．發現不出任何特點』（p.184），正見其對聲腔格律的本質一無所悉，結果為了出名，淪落到只能靠說假話，用幾個精心挑出的孤例當成曲牌必有的主腔，以詐術騙人立名．）

不通聲腔格律，只從崑曲旋律表象，想要破解崑曲曲牌及格律的奧秘的一個習見的作法，是費力去分析研究崑曲的『依字行腔』，想弄清所謂的前後兩字時，前後兩字的連絡的規律．如果我們明白了南曲的腔格乃是有依曲牌不同，而各有其既定的基腔線，就知道，曲牌裡前後兩個字的連續是沒有規則可以提煉出來的，為何如此說，如果前一字基腔在1，後一字基腔在5，則前一字陰平（陰入）時配在基腔1上，陽平（陽入）可能配在低音6上，上聲字可能是配低音6或更低，去聲字，若陽去聲，正格常自基腔1起音向上收至3或5或6等．．．而陰去聲則直接配在基腔1的上方，如2或3或5或6等等，而第二個字基腔在5，則其陰平聲字就配在5，從前字的陰平聲１，後一字竟然陰平聲在5，則陰平與陰平的前後兩字，竟然音是從１向上大跳到5，和這些對聲腔格律外行者一般所定義兩陰平聲字相連時，兩者的音應是『同度』或『高低一、二度』或『兩字合用一腔格』（楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》下冊887頁起的『南北曲字調配音表』）完全不符．可知他們在列表時，是對於不合其所列的就當視而不見（一如王守泰泡制主腔時的方法），用的是以偏概全的障眼術來治學．所以這些學者竟可以說謊說到這麼無知還要騙人的程度．吳梅可沒有訂這種因不明本牌的腔格才會去搞的這種表，因為吳梅至少還知道『本牌的腔格』最大，行腔之本不是只看前後字陰陽八聲，而且也要看前後字的腔格（其骨幹即基腔，但吳梅不明此的），兩者兼之，才可以行腔，不是光是『依字行腔』．因此，又可看出洛地先生的『曲牌取消論』，倡『依字聲行腔』或王季烈及王守泰倡『連絡主腔』是純屬聲腔格律門外之言的，而偏偏楊蔭瀏就是最反對崑曲會有『格律』，因此書中大罵沈璟及吳梅這些他所定罪為『格律派』的學人，書中口氣，把崑曲簡直是當作是訂譜者的創作了，一如不少西洋作曲家寫《小夜曲》，各自腔不同，但，很可惜，崑曲最守的就是格律了，因此，不管楊蔭瀏也好，或其他不少學者，只從腔的表面去分析，然而只要明白了崑曲訂譜的根本原理的基腔，就知道這些只挑符合才列的偽表的結論都形同廢紙，若而還用了錯偽譜《集成曲譜》，則連舉例都舉成錯偽譜例，則更糟（如武俊達的《崑曲唱腔研究》、王守泰的《崑曲格律》及《崑曲曲牌及套數範例集》這些偽書）．楊蔭瀏至少知道治崑曲聲腔之學，要用九宮大成．
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集粹曲譜的曲譜校注文導讀(三)