路應昆《中國劇史上的曲、腔演進》內南北曲與史實間的距離
按，內地的路應昆先生，曾於2002年來台，於台灣舉辨的《兩岸戲曲學術研討會》上，發表了《中國劇史上的曲、腔演進》一文，此文後來收錄於宜蘭的國立傳統藝術中心匯總而出版的《2002兩岸戲曲大展學術研討會論文集》。這篇文章，後來又在內地發表於2003年第1期的《文藝研究》內，而且路應昆先生，日後還依此等理路又接二連三發表了如：《文、樂關係與詞曲音樂演進》（《中國音樂學》，2005）、《“活腔”與“定譜”——從高腔看崑腔之一》（《中國崑曲論壇2005》，2006）、《曲、腔關係略議——從高腔看崑腔之二》（《中國崑曲論壇2006》，2007）、《“腔”的內涵與戲曲聲腔流變》（《戲曲藝術》，2010～2011），故有關此文章內的一些關與史實的游離之處，有予以探討的必要。
按，此文發表以後，台灣的音樂學者孫新財先生曾有點評，並總論之為『作者口若懸河、朗朗上口。但都未舉出論據、論證來!』（見於：http：//www‧guanglingsan‧com/thread－12381－1‧html）之外，不論中國音樂學界或戲曲學界，皆未見有任何學者大師專家置一詞，且或有引用其內容還據以論說的。
路應昆先生此文，第一節談『戲＋南北曲＝戲曲』，此節裡，路先生的眼光倒是銳利的，看出所謂的戲曲，是自南戲才開始才有的，此亦與吾人主張南戲前並無戲曲的主張是一致的，而和大部份戲曲研究者的看法有異。路先生又以所謂的『戲曲』即『指戲文所唱之曲』，此亦為首見『戲曲』兩字與南宋劉壎的《水雲村泯槀。詞人吳用章傳》裡的『永嘉戲曲』的真義，亦近是也。而路先生又指出了，『戲曲屬至南宋才形成』亦是也。而其也明白看出，南戲及北曲就是『以南北曲作為曲樂基礎』而形成大戲，亦確屬不易之論了。
但在第二節『曲腔游離』起，路先生的論證就開始與真實性產生了游離。首先，路先生談南戲之初為『專曲專腔』，此即是指依腔填詞，即，每一曲牌的唱腔固定，填詞填入固定的唱腔裡，也可以看出，南戲不是有什麼依字聲行腔存在。但又指出，隨着曲牌數使用量變多，於是『曲、腔離異（即非“專曲專腔”）的大趨勢是不可避免的』。當然，這種所謂南曲成熱之下，於是『非“專曲專腔”』不可避免，非歷史事實。
因為，即便南曲發展到了明朝中葉，到了嘉靖年間的南曲的海鹽腔盛時，何良俊的《四友齋叢說》裡談及教坊老樂工頓仁談到南曲的《琵琶記》唱腔問題，指出『此等皆是後人依腔按字打將出來』，指的是南曲是各曲牌是依著固定的曲牌的唱腔，而把一個一個字按放進去，而形成的唱腔，唱腔不變，填詞變，即，南曲到了明代成熟下，都是專曲專腔，即，依腔填詞，並無所謂路應昆先生所認為的『曲、腔離異（即非“專曲專腔”）的大趨勢是不可避免的』的史實可據。
而接下來，路應昆先生談到了北雜劇，更與事實真相完全脫節，他指出了：
『元雜劇所唱北曲，則一開始曲、腔離異就很明顯。文體方面，北曲不少曲牌都有很大的伸縮變化餘地。與此相應，曲牌的板拍處理也不固定，以致後來明清人編制的北曲格律譜始終無法“點板”。這些都意味著北曲曲牌的腔調組織是相當靈活的，與“板塊化”的小曲小調之類相去甚遠』。
以上這段理解，實與史料極度有差，所以，吾人就直接改正為正確合史實的文字好了：元雜劇所唱北曲，在元代，則開始，就一直都是依承唐宋曲子詞、宋詞及南戲、諸宮調等俗樂，全都是『先製譜，後填詞』（依《宋史。樂五》（紹興四年）『（雅樂）崇寧以後，乃先製譜，後命詞，於是詞律不相諧協，且與俗樂無異』》，完全沒有路應昆先生所指出的『曲、腔離異』問題。亦有元代元曲專家的周德清在《中原音韻》裡所說的『先要明腔，後要識譜』，此係因為北曲是先有樂譜，再填詞，所以周德清要填詞者先要把曲腔關係搞清楚（『明腔』），並且要認得每一隻曲牌的旋律（『識譜』）；而到了明嘉靖年間於崑曲初起前的黃佐在《樂典》裡所說的元曲是『依腔填詞，一定不易』。而到了明末的沈寵綏亦於《度曲須知》裡更明白的指出北曲是依腔填詞的，其有關文字不少：
『若乃古之絃索，則但以曲配絃，絕不以絃和曲。凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜。夫其以工尺譜詞曲，即如琴之以鈎剔度詩歌。又如唱家簫譜，所為《浪淘沙》《沽美酒》之類，則皆有音無文，立為譜式者也。而其間宮調不等，則分屬牌名亦不等，抑揚高下之彈情亦不等，如仙呂牌名，則彈得新清綿邈；商調牌名，則彈得悽愴悲慕；派調釐宮，涇渭楚楚，指下彈頭既定，然後文人按式填詞，歌者准徽度曲，口中聲響，必傲絃上彈音。每一牌名，製曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩。即如今之以吳歌配絃索，非不叠換歌聲，而千篇一律，總此四句指法概之。又如簫管之孔，數僅五六，而百千其曲，且合（叶曷）和無有遺聲，豈非曲文雖夥，而曲音無幾，曲文雖改，而曲音不變也哉。惟是絃徽位置，其近鼓者，亦猶上半截簫孔，音皆漸揭而高，近軫者，亦猶下半截簫孔，音並轉而下，而欲以作者之平仄陰陽，叶彈者之抑揚高下，則高徽須配去聲字眼，平亦間用，至上聲固枘鑿不投者也。低徽直配上聲字眼，平亦間用，至去聲又枘鑿不投者也。且平聲中仍有涇渭，陽平刖徽必徽低乃叶，陰平則徽必徽高乃應，倘陰陽奸用，將陽唱陰而陰唱陽，上去錯排，必去肖上而上肖去，故作者歌者，兢兢其禀三尺，而口必應手，詞必譜絃。凡夫字櫛句比，安腔布調，一準所為仙呂之清新綿邈，商調之悽愴悲慕者，以分叶之，而格律部署之嚴，總此彈徽把定，平仄所以恒調，陰陽用是無慝，則筋之一字，元美良有深情，乃區區簫管例之，豈不謬哉。』
所以路應昆先生所指出的元雜劇『曲、腔離異就很明顯』與以上史料裡的事實大有距離。
而且，路應昆先生亦未注意到了明代《猥談》一書指出了，北曲到了明代，其高下隨樂工任意移易。也因此，路應昆先生也因為不明白後世的崑曲裡的北曲也不是元代的雜劇的唱腔。北曲到了明代先是宮調隨管色自由移易，而且還受到日後崑曲水磨腔的影響，北曲崑曲化而非元曲之舊，不是路應昆先生所想的：『北曲不少曲牌都有很大的伸縮變化餘地。與此相應，曲牌的板拍處理也不固定，以致後來明清人編制的北曲格律譜始終無法“點板”』是為元代元曲的原狀，而是到了明代以來，北曲因為少人唱，而傳訛且自由移宮調與變易唱腔所致，也就是當戲曲舊腔因時代的淘汰之下，於是少人研習，就以訛更加傳訛，而每下愈況的末日情景，非元曲盛時之原狀。因為路應昆先生未依據史料裡所記載的元曲的唱腔失真的史料立論，故而難免立論與史實不合了。
王驥德，曾寫過《曲律》一書，談有關南北曲高和寡的格律。于其第四章〈論宮調第四〉裡，談到了一段話：
『古樂先有詩而後有律，而今樂則先有律而後有詞，故各曲句之長短，字之多寡，聲之平仄，又各准其所謂仙呂則清新綿邈，越調則陶寫冷笑者以分叶之。各宮各調，部署甚嚴，如卒徒之各有主帥，不得陵越，正所謂聲止一均，他宮不與者也。』
也就是南北曲都是『今樂』之屬，都是『先有律而後有詞』，即指的是各曲牌先有唱腔（『律』），再填入『詞』。所以不但路應昆文中所指出的『完整意義的“曲”本來包含文、樂（腔）兩個方面，但在腔越來越獨立于曲的情況下，曲牌的內涵便漸漸收縮到文體一項上了。換言之，元北曲的曲牌從總體上看，已明顯趨於“文本位元”——既非“樂本位”，也不是文、樂平分秋色』是不能在史料之下成立的。而且，路應昆先生又指出的『元一統後南曲、北曲的交流，對南北曲的曲、腔離異又有重要推動。尤其“南北合腔”、“南北合套”等形式的出現，很容易導致腔在南曲與北曲之間的流通。這自然意味著南北曲曲、腔關係的更大靈活。尤其非“專曲專腔”程度較低的南曲，在這樣交流中很容易接受北曲的影響，從而加速其向非“專曲專腔”的邁進。南北曲的進一步發展，伴隨著腔對於曲的更大自由。既然一支曲牌可以改用不同腔調演唱，那麼一定條件下，腔調也完全可以出現集群性的遷移變換，即更多曲牌——直至南曲、北曲之整體——被改用不同的腔調演唱。進入明代後，腔對於曲的這種大規模遷移確實出現了』，更是完全沒有史實上的憑據，也完全不合於明代南曲大盛時當時人，如王驥德的說法，亦不合於明末沈寵綏於《度曲須知》，沈寵綏還指出了，崑曲藝人唱崑曲，是『一牌名，只一唱法，初無走樣腔情』。
路應昆先生又談到了，『腔作為出口之音，可以有兩種內涵：一為樂音（旋律），一為語音。當樂音獨立運行、不為語音制約時，腔是指樂音；當樂音運行強調體現語音，尤其強調依從於字調的抑揚起伏（即“依字行腔”）時，腔又體現為語音與樂音的合一，有時甚至可說是語音的樂化。明代海鹽腔、弋陽腔、餘姚腔、崑山腔等以地名限定的腔，很大程度上應為方言土語的樂音體現。』可以看出，他仍然是依附在百年來在那些非聲腔專業下，臆猜音樂與語言是依字聲行腔的觀念下的學子出身，於是依附於這種依字聲行腔的某些已故前人，如楊蔭瀏及黃翔鵬等音樂學界或戲曲界流行的傳言及假說。
以下，路應昆又談了明代各聲腔，或清代以來的地方戲曲，因非本文的針對其曲腔關係裡的南北曲的最犯錯的論的重心，故於本文忽略不談了。（《崑曲史料與聲腔格律考略》（劉有恒，台北；城邦印書館，2015年））
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