談所謂依字行腔是中國傳統作曲形式的騙局
何謂依字聲行腔。中國語言，各地方的用聲不同，普通話用四聲，為陰平、陽平、上、去，像元朝周德清的中原音韻一樣的四聲（當然古今的個別字的四聲，兩者未必全同）。我們就拿依字聲行腔的號角手的楊蔭瀏的《語言音樂學初探》一文來當底本。其內中以北京語言系統為例談字調，以自低音到高音分等距5級。1最低而5最高。他以陰平聲為55，陽平聲為35，上聲為24，去聲為51。我們把這些字原封不動轉為依字聲行腔說者的認為土音土語轉而成了土腔，都是依其當地語言的字調轉為樂音。即，照着依字聲行腔說及其同伙的腔調說的說法，則唱來，也應該完整呈現在樂音上即是字聲的字調，亦即，陰平聲為55，陽平聲為35，上聲為24，去聲為51。
按，於此吾人要加以說明，其實，音階的1到5，其中3至4之間只有半音，但因比類較易比較，且實質也不影響結果，且人人易懂，不然，如果，也要把5階間區劃為等值，則陰平聲為升5升5，陽平聲為3升5，上聲為2升4，去聲為升51。唱也不易唱了。
於是我們舉兩句簡短歌詞，有一寫詞者，寫了一句『我真高興』，另一寫詞者寫了一句『我真生氣』，於是交給一位虔誠的依字聲行腔的信奉者則他們一定會說，土音土語生土腔，北京語的四聲生北京腔。依字聲行腔，最標準的就是：
───『我真高興』配上聲為24 ，陰平聲為55，陰平聲為55，去聲為51，如此一來，即是標準的依字聲行腔，我講即我唱。
───『我真生氣』配上聲為24 ，陰平聲為55，陰平聲為55，去聲為51，如此一來，即是標準的依字聲行腔，我講即我唱。
我們於此發現依字聲行腔者最大的問題了。那就是，配出來的所謂字聲的腔，只是表達了一個目的，就是唱等於說，只是讓唱的比說的像『長言』（拖長的語言）些的，一樣的腔口，一樣的音高。那麼，情緒，一首歌曲要表達的聲情，感情到哪裡去了。因為，以四聲來看，此二句完全相同，但第一句『我真高興』，一位真正的作曲家，一定要顧到字面的感情因素，因此，他必定要配出有愉悅氣氛的音符。而第二句，雖然四聲同於第一句，但是其歌詞是要表達生氣的情緒，作曲家一定要配出生氣的心情。但在依字聲行腔下，只能依字聲的平上去入去走音符之下，感情不見了，生氣和高興的配出的音符竟然是相同的。看看，這倒底是個什麼東西的『依字聲行腔』，也可以曉得，那些口叫依字聲行腔的如果成了作曲家，一定寫出來的作品沒人要。
明代以發明新法密律（十二平均律）而躍身為世界文化名人的朱載堉此一知樂大家，在其《律呂精義》外篇有一篇《起調畢曲新考》裡，對於那些主張詩歌的配腔是依字聲行腔者，予以學理上的反駁，並指出這些讀書而不通的『世儒的陋說』是『與腔譜之理不相關』（『腔譜之理』，以現代的話而言，就是聲腔格律），即和真正詩歌應該配的腔是一點都沒有任何學理上的相關，而認為『明理之士』即自曉，根本就不是值得『細辨』的．其指出：
『或以平上去入四聲為律呂之高下，…… 其以平上去入為譜者，亦欠通．且如『關關睢鳩』四字，皆平聲，如何歌，如何彈．又如『采采卷耳』四字，皆上聲，如何歌，如何彈．『顒顒卬卬』四字，皆在疑母下，又是雙聲，又是疊字，如何歌．如何彈．『矜矜兢兢』四字一音，如何歌．如何彈．明理之士自曉，今不必細辨也．』
但這些被朱載堉揭穿主張依平上去入依字聲行腔的『與腔譜之理不相關』，却因為不知樂的文人之魂，一代傳一代，文人盡信前不知樂文人之書，不知學而不思則殆，而造成充斥於古今不知樂文人界的依字聲行腔說，蔚為學術界的巨蠹，並一直在散播錯偽學術而遺毒百世而不息，不曉音律且不努力肆習者，鮮不受這些古今不知學文人的書冊的蠱惑，而到了現代，在現代中國音樂學界頭號頭子，但却係不知樂文人嫡派而成為現代依字聲行腔的號角手的楊蔭瀏，我們拿其鼓吹依字聲行腔的《語言音樂學初探》一文來當底本。其內中以北京語言系統為例談字調，以自低音到高音分等距5級。1最低而5最高。他以陰平聲為55，陽平聲為35，上聲為24，去聲為51。我們可以看出了，這個語音的基準，是拿1為基準，以1為基準，則陰平聲處於55，陽平聲處於35，上聲處於24，去聲處於51，因為都是以1為口音的基礎位置1做為度量的基準，於是陰平陽平上去此四聲，在語音時，就相對於1此一基腔，得配出55、35、24、51。如果，依楊蔭瀏甚至曾永義等人，把這些字原封不動轉為以上這些依字聲行腔說者的認為土音土語轉而成了土腔，都是依其當地語言的字調轉為樂音。即，照着依字聲行腔說及其同伙的腔調說的說法，則唱來，也應該完整呈現在樂音上即是字聲的字調，亦即，陰平聲為55，陽平聲為35，上聲為24，去聲為51。
於是有關依字聲行腔以音樂分析的角度，就發現了其在音樂解釋及分析之下的特質，那就是，如楊蔭瀏所認為北京話的語音的四聲，可以視為都是在基腔1上，即，每個不同地方的中國人，在說話的時候的語音，相當於基腔為1，當然，所謂1與否是相對而言，此一1，也可以代以3，代以5，而相對地，於各地方方言的各聲，就亦相對地提高其基底，如是而已。於是，我們就發現了，所謂的語音，其基腔都是同一基底，在此一基底為基準之下，於是發出各語音來，因此，如果說出了一句『雨絲風片』，則依《語言音樂學初探》對北京話的語音的表示法，應表示成上聲字『雨』發音高如同24，『絲』『風』陰平聲字發音高如同55，『片』去聲字，發音高如同51。於是『雨絲風片』連起來講出來的時候，發出此四字的音高的變化是24,55, 55,51，即以樂理而看來，即是一條基腔為1, 1, 1, 1之下，『雨絲風片』應配腔為24,55, 55,51，此四字都有相同的基腔，即1。於是，我們掀起所謂『依字聲行腔』的蓋頭來，即，依字聲行腔下，基腔必為筆直一底，不論，基腔為1或為3或為5或為6，反正一句或一篇的整句或整篇，在語音時，其中每個字的基腔皆為相同。於是，我們就發現了所謂依字聲行腔在語音上就是每字基腔相同，於唱腔裡，只要基腔呈相同之下，也就是依字聲行腔。而那些主張依字聲行腔的人，分析其主張之下，即是要讓唱腔等於白口吟哦，即，相同於說話時的語音同步無變地轉為唱腔，即，語音的同基底，也化為唱腔之下，唱腔的每字的基腔亦呈相同。此時，依字聲行腔的唱腔實即語音相同音高，整首依字聲行腔的歌曲，其實都只是白口吟哦的本質了。也就是，如果『雨絲風片』在依字聲行腔說者的說法，語音化為唱腔，即唱出的是24,55, 55,51，此時，『雨絲風片』每個字的基腔皆為1，在基腔1上，隨四聲不同而調腔並以之連續前後腔。
因此，一首所謂依字聲行腔的歌，從頭到尾其基腔一樣。即，如果，《牡丹亭‧遊園驚夢》裡的【皂羅袍】真要是依字聲行腔，則其曲辭（如下，［按：（）內的係襯字，此曲牌計十句，或曰九句，今按九宮大成，有斷者即為一句）『（原來）姹紫嫣紅開遍，似這般（都）付與，斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，雲霞翠軒。雨絲風片，煙波畫船。（錦）屏人（忒）看的（這）韶光賤』，每個字的基腔皆相同，若1之屬。即，襯字不計之下，
基腔譜成為：
（原來）姹紫嫣紅開遍， 1, 1, 1, 1, 1, 1
似這般（都）付與， 1, 1, 1, 1, 1, 1
斷井頹垣。 1, 1, 1, 1
良辰美景奈何天， 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1
賞心樂事誰家院。 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1
朝飛暮卷， 1, 1, 1, 1
雲霞翠軒。 1, 1, 1, 1
雨絲風片， 1, 1, 1, 1
煙波畫船。 1, 1, 1, 1
（錦）屏人（忒）看的（這）韶光賤 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1
以上就是把崑曲《牡丹亭‧遊園驚夢》若依楊蔭瀏、洛地、曾永義等人，所倡依字聲行腔說（含曲唱說、腔調說）去依字聲行了腔，則分析其音樂，其腔格的基腔譜必成為如上形式（而1也可以改為任何一個音，但全都一樣改，即，基底是相對地一致性，此為語音的定性如此）
於此，我們就發現了依字聲行腔，是音樂性等於零的，依字聲之下，只是發出同於語音的音，即基底為1的音，聲變而基底不變。也就是說，像是《牡丹亭‧遊園驚夢》裡的【皂羅袍】，依字聲行腔之下，基腔全為1，即，其本質不是在唱一首歌，而是一直在發出1的音，即，從頭到尾此首歌只是重複一個1，從頭唱到尾，如同敲木魚念阿隬陀佛時，個個字音如一，沒有起伏。
但是，《牡丹亭‧遊園驚夢》裡的【皂羅袍】，在崑曲自古以來，是依字行腔唱出的嗎。如上分析，我們現在就可以掌握驗明是否依字聲行腔的要訣了。各位，是否已看出了，如果，崑曲是依字聲行腔的。此曲牌重頭到尾基腔要相同，那麼，崑曲此【皂羅袍】的成腔之理，就是依字聲行腔，如果，不是，則任何說崑曲是依字聲行腔的，就是臆說或是誤人子弟的騙棍之說了。
馬上驗證【皂羅袍】的本牌的腔格（基腔譜），一定要使用正確的唱腔譜，即如《九宮大成南北詞宮譜》《南詞定律》，絕不可拿充滿錯腔的如《納書楹曲譜》《集成曲譜》《與眾曲譜》等當譜例，以致於不幸用到了出錯的工尺，而敗事有餘，無法成事。吾人亦以《九宮大成南北詞宮譜》的範例《月令承應》為例，列出曲辭（含、表正板，/表截板或底板），及平仄譜與腔格譜（基腔譜,數字下有劃線者表低八度音,句末如有()者表平入聲字時之收腔音）：
紫霧、紅雲環、繞／。（仄仄平平平仄）─,─,1, 1, 1, ─
近微垣、深處，（仄平平平仄）─,1, 1, 1, ─
、非烟／縹、緲。（平平仄仄）5, 5, ─, ─
花肥、枝瘦、共推、敲。（平平平仄仄平平）5, 5, 5, ─, ─,5, 3
仁風、到處、蘇枯、槁。（平平仄仄平平仄）1, 1, ─, ─,5, 5, ─
（少甚麼）、鳳巢阿、閣，（仄平平仄）─, 5, 5, ─
、麟遊近、郊。（平平仄平）2, 2, ─,1(6)
、玉階朱、草。（仄平平仄）5, 5, 5, ─
、金戺白、茅。（平仄仄平）1, 1, ─,1
（今日裡）呈祥、獻瑞、瞻天、表。（平平仄仄平平仄）5, 5, ─, ─,1, 1, ─
我們可以開始檢查此隻曲牌，當時樂工先創寫曲子時的用腔的情形：
第一句，腔形─,─,1, 1, 1, ─
第二句，腔形─,1, 1, 1, ─
第三句，腔形5, 5, ─, ─
第四句，腔形5, 5, 5, ─, ─,5, 3，前全用5，末音時降至3
第五句，腔形1, 1, ─, ─,5, 5, ─，前用1，後降往5
第六句，腔形─, 5, 5, ─
第七句，腔形2, 2, ─,1(6)，前為2，後降為1
第八句，腔形5, 5, 5, ─
第九句，腔形1, 1, ─,1
第十句，腔形5, 5, ─, ─,1, 1, ─，前為5，後降為1
我們沒有發現崑曲此一曲牌，從頭到尾都是用一致的基腔，即知，它是隻基腔在起伏，是一首真正的音樂性之下的歌曲，而不是依字聲行腔的語音轉樂音的依字聲行腔臆說。
也由以上的舉例，可以體認到為何朱載堉表示依字聲行腔，以平上去入為譜是『與腔譜之理不相關』，而認為『明理之士』即自曉，根本就不是值得『細辨』的。那麼一個知樂的朱載堉都懂的淺顯的道理───依字聲行腔才不是腔譜之理，竟在現代一大堆音樂學界及戲曲界的學者或作曲家都不懂的之下，反而日日耳提面命，誤導後學，也在音樂界及戲曲界照着依字聲行腔作曲，寫出猶如在念經吟哦而缺乏音樂性的曲子，使音樂性及表達聲情喜怒哀樂全都取消，我唱即我說，不禁使人為學術之低下及音樂界及戲曲界的音樂美之不振而悲。（劉有恒，台北）
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