在崑曲的『研鑽語言法以發展音樂』之下，真正的『依字聲行腔』局部成真
●蕭而化談崑曲是『研鑽語言法以發展音樂』
已故數十年的音樂學者蕭而化先生（1906~1985），在他的《中國民謠合唱曲集》（1967）的〈序〉裡有一段文字，指出：
『藝術家音樂，沒有甚麼可觀的成績。明代魏良輔創製崑曲，的確是一次藝術家音樂重大的努力。可惜是，第一，走錯了路。他研鑽語言法以發展音樂，不研鑽音樂法以發展音樂，這就大錯了。第二是樂器太簡陋了（現在仍是如此），配合不起來。崑曲的那一點成就，完完全全是他那莫大的音樂天才勉強長成的結果。有如岩石上長出來的一棵小樹。』
●明代崑曲以前沒有『依字聲行腔』的實例
其中的『研鑽語言法以發展音樂』在音樂法角度來看，崑曲的音樂表現力是不足的，吾人亦曾為文說明之。但此文，則是要從蕭而化先生的『研鑽語言法以發展音樂，不研鑽音樂法以發展音樂』一語之中，談一談中國不知樂文人界所臆想幾千年的『依字聲行腔』，雖於實證上，不管是拿現存各古譜，如宋朝朱熹所錄出的詩經的或是五代至北宋都有可能，而朱子認係唐譜；或南宋姜白石的十七首宋詞的樂譜，或是迄今尚保存的南宋雅樂的樂譜，都找不到任何『依字聲行腔』的蛛絲馬跡，甚至是古來琴歌亦然。
明代以發明新法密律（十二平均律）的朱載堉此一知樂大家，在其《律呂精義》外篇有一篇《起調畢曲新考》裡，其指出：『或以平上去入四聲為律呂之高下，……其以平上去入為譜者，亦欠通．且如『關關睢鳩』四字，皆平聲，如何歌，如何彈．又如『采采卷耳』四字，皆上聲，如何歌，如何彈．『顒顒卬卬』四字，皆在疑母下，又是雙聲，又是疊字，如何歌．如何彈．『矜矜兢兢』四字一音，如何歌，如何彈，明理之士自曉，今不必細辨也。』
朱載堉認為『以平上去入四聲為律呂之高下』，是這些讀書而不通的『世儒的陋說』是『與腔譜之理不相關』（『腔譜之理』，以現代的話而言，就是聲腔格律），即和真正詩歌應該配的腔是一點都沒有任何學理上的相關，而認為『明理之士』即自曉，根本就不是值得『細辨』的。但是歪打正著，到了明代崑曲興起以後，却因著崑曲係以海鹽腔的曲牌的固定了的唱腔在調腔，於是在海鹽腔曲牌上，只要旋律是重復音時，這種狀況下，古來不知樂文人的夢想的理想『依字聲行腔』也就出現了。前此，吾人曾有文紕露，有關『依字聲行腔』，在音樂形態上，它是有一條基準線的，以音樂術語來講，那就是在基腔相同的時候的那一段歌曲，就實質上等於『依字聲行腔』。
●『依字聲行腔』的音樂形態是音樂性等於零
而且吾人亦曾以貝多芬的《命運交響曲》的主題為例，其旋律3331, 2227，這段音樂，雖兩個樂思都是重復了三音，後再出現了不同的音，但3331及2227皆是一段音樂性十足的音樂，雖有重復音佔四分之三，亦無礙其音樂性。如果吾人唱的是3333,3333，連續八個音都是同音，那麼，除非在一首音樂裡，此處由作曲家為了其音樂性的需要，必須此處採八個相同的音在反復，否則將面臨是缺乏音樂性，猶如在念佛經或是吟誦某些詩的念腔。
吾人要說明的是，音樂必有需要反復音的時候，而且，甚至還有出現很多反復音的樂段，但如果一首曲子，重頭到尾都是反復同一音，那就完全不是音樂了。吾人曾於《掀起所謂『依字聲行腔』的蓋頭來------白口吟哦--------『依字聲行腔』的音樂度等於零的音樂性分析》一文裡說明，因為所謂的『依字聲行腔』，在音樂形態上，即是以底腔是完全相同的基準音上，依字聲的聲調的高下佈腔，是沒有音樂性，亦即，一首純為依字聲行腔的歌曲，只等於是在念一首歌，而不是在唱一首歌。而且樂符裡的成份，只有顯示出語音，而無樂音的成份，故此種『依字聲行腔』所寫出的歌曲，等同念佛經，所以古人稱此種『依字聲行腔』所譜出來的歌曲，不承認是歌曲，而認為只是『吟』，只是『叫』。
●古代人民對依字聲行腔寫出來的歌叫它『吟』，叫它『叫』
在實用上，古來亦只有少數特例，是為了好玩而『依字聲行腔』。依平上去入四聲，是齊梁間沈約發展，而用於五言詩的諷誦，即念詩的用腔之用，以使詩體能擺脫以往詩為歌詩，即詩是音樂曲子的歌辭及曲子的奴才。這個依字聲行平上去入的只能用於吟哦，從古時的市井小民都一概皆知的通俗常識。
因為，從前里巷歌謠、村坊小曲都是『先製譜，後命詞』（《宋史。樂志》），即都是由樂工等知樂的人先寫出隻動聽的曲子，一些知樂的下層文人，於是給曲子填上了詞。所以人民對於那些依字聲行腔的特殊狀況產生的歌曲，就特別以『戲樂』的心態，以嘲笑的心情在看待。如，市井販賣東西小販都有其特別的叫賣聲，當時的有人為了取笑之下，就模仿了那些小販的四聲（『聲韻』『吟哦』），於是依字聲行腔寫出曲子來當做『戲樂』，即消遣嘲弄。
人民有這種嘲弄心態，因為那種依字聲行腔寫出模仿小販『吟哦』的曲子，都是不入人民之耳的不算是一首歌，於是才出之於嘲笑聽這些依字聲行腔的歌，而且把這種歌的本質都用兩個字表達，那就是『吟叫』，也就是，依字聲行腔寫出來的音樂歌曲，看成是特例為了好玩而已，故做為『戲樂』而取笑之用，而認為只是『吟』，只是『叫』，自不為一隻歌：
宋代高承《事物紀原‧博弈嬉戲‧吟叫》：『京師凡賣一物，必有聲韻，其吟哦俱不同，故市人采其聲調，閑以詞章，以為戲樂也。今盛行於世，又謂之吟叫也。』
●崑曲因係『依字聲調腔』故歪打正著，出現局部無音樂性的『依字聲行腔』。
吾人曾舉清代的『家家收拾起，戶戶不隄防』一語，其中『收拾起』出自《千忠錄》傳奇的〈慘覩〉（八陽）的【傾盃玉芙蓉】集曲裡的【傾盃序】的第一句『收拾起大地山河一擔裝』，並指出了此句裡的七字句『大地山河一擔裝』的腔格譜（基腔譜）是：
5，5，6，6，6，6，6
而隨着別的曲辭的不同，依陰陽七聲於其上去調腔。而此句，一看前二字腔格『5，5』，同音反復二次，腔格（底腔）一致，即是局部在『依字聲行腔』；而後五字的腔格（底腔）為『6，6，6，6，6』，同音反復五次，腔格腔格（底腔）一致，即是局部在『依字聲行腔』。但是從海鹽腔的角度，此句的唱腔，並非此腔，而是固定了，只是因為崑曲的調腔術，是以陰平聲腔為準，吾人始找其據以調腔的腔格的底腔如上。
●歷來形成崑曲『依字聲行腔』說的偷天換日法
從崑曲誔生以來，都是以主張唱原曲牌的固定唱腔為主流，如明代曲家沈璟、王驥德、凌濛初、沈寵綏等，調腔只是不得已。但到了清初崑曲衰落以來，不少所謂的曲家或學者專家們不曉崑曲格律，一味以腦細胞的活動以逞，想像崑曲是依字聲行腔，到了民初以來蔚為江河大流。按，如果崑曲是依字聲行腔，則吾人分析其腔格譜，必見其底腔全部是同一音，但大多數的崑曲曲牌的腔格譜，全曲的底腔却是在變化中，少數幾乎大多數腔格相同者，多出現於引子及快曲裡。吾人曾於1995年的《九宮大成南詞腔譜稿》裡，舉了仙呂宮及中呂宮的引子、過曲及集曲二百多例的腔格譜。其實，吾人只要一翻閱其中各曲牌的腔格譜，就知道該一曲牌的腔格的真相。而像是近代以來，不會訂譜且不明格律，却以習作心得《螾廬曲談》誤導後人百年的王季烈。王季烈（1873～1952）《螾廬曲談》第三卷的《論譜曲》最大的誤失，就在於王季烈完全不知崑曲是如何譜曲。他完全不知道崑曲（南曲）是來自於魏良輔當時代的追求『新聲』及『轉音』的同好，把當日海鹽腔的曲牌固定唱腔當做崑山腔的曲牌唱腔的來源，而把它們改成『新聲』，方法就是加上『轉音』。因為不知道，所以不知道崑曲是每一曲牌都是有固定了的唱腔做為基準。他以為崑曲曲牌是創造的，而且以為是依字聲行腔呢。他在《論譜曲》第五章〈論腔之聯絡及眼之布置〉竟然寫出了一段自我供狀，供出他完全不曉崑曲的固定唱腔存在的事實：
『凡平聲字相連之處，其宮譜不宜驟高驟低，蓋平聲字之音節，以和平為主，縱有陰陽之區別，其腔之高低，相差亦不過一級而止』。
他這段話，就是明顯的依字聲行腔的論調。也就是，他不知道崑曲曲牌的腔，早就是存在好端端的，不必去依王季烈猜想應平聲字接平聲字，應腔平平的，沒有起伏。他所說相差不過一級，即指若陽平聲腔則低於陰平聲腔一級。所以陽平去連陰平，或陰平連陽平時，至多差上這麼一級。亦即，如果陰平連陰平，或陽平連陽平，連這一級也是不差的。這就是依字聲行腔的論調之於現代崑曲界，首先公然猖狂大言者，即王季烈此人了。後來，此書傳到了德國，被寫作《中國音樂史》的王光祈看到了，因為他也不懂崑曲，以為王季烈公佈了崑曲格律的真相，所以大加引用王季烈不少錯論，造成此誤又在傳導到了日後的中國音樂學界，就被實不明崑曲格律，靠臆猜論學的楊蔭瀏吸收了去，楊蔭瀏於早年的《中國音樂史綱》裡的『歌曲配字原則表』及後來文革前出版的《中國古代音樂史稿》裡的『南北曲字調配音表』皆是不確實的臆想表。而後來如孫從音《中國崑曲腔詞格律及應用》（2003）與俞為民《曲體研究》（2005）、《崑曲格律研究》（2009）都只舉些許例子，就如楊蔭瀏一樣，就在大談崑曲的前後字的法則，以偏概全，而非真實存在的事實。可以從檢視各曲牌的腔格譜一目了然。
原來，這些所謂的學者專家，靠的是障眼術及偷天換日的技法，以飾自己的門外。我們只要明白崑曲曲牌的腔格，凡是一曲牌，某一句的某幾個字的腔格皆如一之處，這些作者只要取來論證依字聲行腔成立的舉例就可以了。如【傾盃序】的第一句『5，5，6，6，6，6，6』裡，這些作者，只要取前二字或後五字為例，不要談那第二字到第三字之間的音樂性方面的腔格性差異就行了，就可以以偏障全以及片面與局部來偷換掉全面了。就可以把有音樂性的5，5，6，6，6，6，6換說成是全部是依字聲行腔在進行的，而接著就可以據以完成像是洛地唯心唯識世界的『依字聲行腔』的『曲唱』說，而倡取消曲牌；及曾永義純由腦袋構想唯心的『腔調說』架構以釋崑曲等南北曲了。
●對崑曲局部產生依字聲行腔的抗爭
一、首次是明末末流清工自由唱
由於崑曲是在海鹽腔的曲牌唱腔，經修飾後成為崑曲曲牌的固定唱腔，而以其腔格為底腔，於必要時，可以調腔以適不同陰陽七聲的填入。但一如吾人所舉的例（更多的有關各曲牌的二百多例腔格譜可見筆者《九宮大成南詞腔譜稿》），崑曲腔格譜裡在各句裡，反復音用的很多，至少兩兩相同的不少，凡是這些地方，就都有形成了局部的『依字聲行腔』，尤其出現在引子裡及快曲裡的不少。於是，就造成這些處的旋律，就有像是『依字聲行腔』下音樂性等於零的情形出現不少，即如蕭而化所指出的『研鑽語言法以發展音樂』的勢必音樂性不足。於是，明代到了晚期，就出現了不少的清唱者，他們不管是像是潘之恒自承認是不知樂，但好『新腔』，而唱家在這些不知樂却好附庸風雅的文人的喜好新腔的推波助瀾之下，於是自由地把曲牌唱腔自由唱，只求討好潘之恒等外行所要求的『新腔』，於是同樣曲牌，在第二隻的【前腔】於再唱一次時，竟然完全自由唱，不去合於原來或有依字聲行腔而缺少音樂性的腔出來，因此被沈寵綏大大批評。於是崑曲有這種其天生構腔結構性的缺少音樂性的局部依字聲行腔，首度就在明末被清唱界改變，一味自由唱，依音樂性自由表達。這種表達是站立於反依字聲行腔，追求音樂性，違背魏良輔等崑曲先進們要求的『語言性』。（按：但像是今世洛地完全本末倒置，因不曉格律，反而讚美沈寵綏所指斥未依崑曲格律的不少依字聲調腔法，而純以音樂創作角度創曲的末流清工為『依字聲行腔』的『曲唱』，不知明末的末流清工主張的是自由曲唱，反而是背反於崑曲格律含部份依字聲調腔的要求，可謂洛地學問完全做顛倒了，都是不明格律，純用唯心構思，脫離真實之故）。
二、第二次是清代俗譜自由改變腔格
像是《千忠錄‧慘覩》的【傾盃玉芙蓉】的【傾盃序】首句裡的七字句『大地山河一擔裝』裡的，自清乾隆末年俗譜而被葉堂採入於《納書楹曲譜》裡的『山河一擔裝』五字的唱腔，其腔格譜依前指出，皆為『6，6，6，6，6』。但自清乾隆末年俗譜而被葉堂採入於《納書楹曲譜》把此五個字的太像『依字聲行腔』而缺乏音樂性，等於念經，改變了腔格，成為『『6，6，1，1，6』，於是腔格由6上升至高音1，再下降至6，更加有音樂性出來，而取消局部『依字聲行腔』的困境，提昇音樂性，當然，於是就不合於崑曲的格律，而出現了錯腔的原因之一。
三、引子及快曲常用乾念取代吟唱
在俗譜裡，我們往往發現引子都沒有唱全，往往只唱結尾處一句或數字等情形。因為，引子的出處，往往來自宋詞，而宋詞原本的唱腔，於明代南戲時，早己亡盡，這些唱腔，在崑曲裡常接近於『依字聲行腔』，或極多反復音，因為『依字聲行腔』沒有音樂性，因此，對於伶人而言，不如就用念的，只有於牌子末稍配上幾腔。
而同樣於俗譜內，我們也可以發現，不少快板曲，是用念的，而不是用唱的，只有點板而無唱腔。而快曲，亦常多接近於『依字聲行腔』，或極多反復音，因為『依字聲行腔』沒有音樂性，因此，對於伶人而言，唱與不唱效果一樣，不如就用念的。
四、崑曲的非音樂性濃厚的困境
以上論述，可以看出，崑曲的唱腔是二重結構，首先是先有據以調腔的底腔（即，形成腔格譜，或名基腔譜）；再於其上進行依填作曲辭的陰陽七聲不同，而加以調腔。也因此造成片面的『依字聲行腔』造成其音樂性等於零。
五、崑曲結合音樂性與語言性略述
蕭而化指出，崑曲『研鑽語言法以發展音樂，不研鑽音樂法以發展音樂』，這只是能適用於第二階段的成腔，即，上述的在固定了的底腔上去調腔時，是以『語言法』（依字聲調腔）。但在第一階段，那隻海鹽腔的唱腔，却是依南北曲及宋詞等『依腔填詞』傳統，由樂工先完成優美的唱腔，作為曲牌的固定唱腔，而崑曲的音樂性的確保，即是第一階段中，在崑曲形成所據以成腔的海鹽腔的曲牌固定唱腔上，但崑曲取用海鹽腔的曲牌唱腔，實有梳理過，其原則，是要依字聲擺腔的方式調整過海鹽腔的固定唱腔了（按：此另文表述），使之更適於第二階段的調腔。並且在慢板時，也插入了『伴唱音型』，形成語言性之中，亦有音樂性的滲入，故崑曲的音樂形態，只要詳加分析，其仍是有顧到音樂性，但是被其語言法之下所削弱，這是吾人研究崑曲曲牌的音樂後的結論。（劉有恒，台北）
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