從南曲《十三調南曲音節譜》的『攝』及『因』談南曲戲文與書會才人
明代嘉靖年間蔣孝所著《舊編南九宮譜》（南小令宮調譜）末附有得自陳氏及白氏的《九宮》及《十三譜》二譜之一的南曲的《十三調南曲音節譜》的曲牌目錄，其中有：
『仙呂（與羽調互用。出入道宮、高平、南呂。俱無詞）
【賺犯】 【攤破】 【二犯】 【三犯】 【四犯】 【五犯】 【六犯】 【七犯】 【賺】 【道和】 【傍拍】
己上十一則，係六攝，每調皆有因。
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧
羽調
六攝十一則，見前仙呂調下。
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧
黃鐘（與商調、羽調出入）
六攝十一則，見前仙呂調下。
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧
商調（與仙呂、羽調、黃鍾皆出入）
六攝十一則，見前仙呂調下。
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧
正宮（與大石、中呂出入）
六攝十一則，見前仙呂調下。
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧
大石調（與正宮出入）
六攝十一則，見前仙呂調下。
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧
中呂調（與正宮、道宮出入）
六攝十一則，見前仙呂調下。
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧
般涉調（與中呂出入。無曲）
六攝十一則，見前仙呂調下。
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道宮調（與南呂、仙呂、高平出入）
六攝十一則，見前仙呂調下。
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧
南呂調（與道宮、仙呂出入）
六攝十一則，見前仙呂調下。
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧
越調（與小石調、高平調出入）
六攝十一則，見前仙呂調下。
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧
小石調（與越調、雙調出入）
六攝十一則，見前仙呂調下。
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧
雙調（中有夾鐘宮俗歌，與小石出入）
六攝十一則，見前仙呂調下。
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧』
其中，有關『己上十一則，係六攝，每調皆有因』，甚為幽僻，乃南宋當時人俗語，到了明代已解釋不來。所以王驥德《曲律》裡引述後指出：『其法今不盡傳，不可考索』。
按，《張協狀元》裡的末開場『張協狀元傳前面曾演，汝輩搬成，這番書會要奪魁名，占斷東甌盛事，諸宮調唱出來因』，其中的『諸宮調唱出來因』，有一『因』字，當作何解？
南宋理宗端平二年（1235）灌園耐得翁《都城紀勝》『瓦舍眾伎』條：『商謎，舊用鼓板吹【賀聖朝】，眾人猜詩謎、字謎、戾謎、社謎，本是隱語。有道謎［來客念隱語說謎，又名打謎］、正猜［來客索猜］、下套［商者以物類相似者譏之，人名對智］、貼套［貼智思索］、走智［改物類以困猜者］、橫下［許旁人猜］、問因［商者喝問句頭］、調爽［假作難猜，以定其智］。其中的『問因［商者喝問句頭］』，則『因』不就是『句頭』之意謂？
張炎《詞源》『音譜』章：『詞以協音為先，音者何，譜是也。古人按律制譜，以詞定聲，此正聲依永律和聲之遺意。有法曲，有五十四大曲，有慢曲。若曰法曲，則以倍四頭管品之，即蓽篥也。其聲清越。大曲則以倍六頭管品之，其聲流美。即歌者所謂曲破，如望瀛，如獻仙音，乃法曲，其源自唐來。如六麼，如降黃龍，乃大曲，唐時鮮有聞。法曲有散序、歌頭，音聲近古，大曲有所不及。若大曲亦有歌者，有譜而無曲，片數與法曲相上下。其說亦在歌者稱停緊慢，調停音節，方為絕唱。惟慢曲、引、近則不同。名曰小唱，須得聲字清圓，以啞篳篥合之，其音甚正，簫則弗及也。慢曲不過百餘字，中間抑揚高下，丁、抗、掣、拽，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字。真所謂上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，匯匯乎端如貫珠之語，斯為難矣。』而『拍眼』章：『法曲、大曲、慢曲之次，引、近輔之，皆定拍眼。蓋一曲有一曲之譜，一均有一均之拍，若停聲待拍，方合樂曲之節。所以眾部樂中用拍板，名曰齊樂，又曰樂句，即此論也。南唐書雲：“王感化善歌謳，聲振林木，繫之樂部為歌板色。”後之樂棚前用歌板色二人，聲與樂聲相應，拍與樂拍相合。按拍二字，其來亦古。所以舞法曲、大曲者，必須以指尖應節，俟拍然後轉步，欲合均數故也。法曲之拍，與大曲相類，每片不同，其聲字疾徐，拍以應之。如大曲降黃龍、花十六，當用十六拍。前袞、中袞，六字一拍。要停聲待拍，取氣輕巧。煞袞則三字一拍，蓋其曲將終也。至曲尾數句，使聲字悠揚，有不忍絕響之意，似餘音繞梁為隹。惟法曲散序無拍，至歌頭始拍。若唱法曲、大曲、慢曲，當以手拍，纏令則用拍板。嘌吟、說唱、諸宮調則用手調兒，亦舊工耳。此句似有誤字。慢曲有大頭曲、疊頭曲，有打前拍、打後拍，拍有前九後十一，內有四豔拍。引、近則用六均拍，外有序子，與法曲散序中序不同。法曲之序一片，正合均拍。俗傳序子四片，其拍頗碎，故纏令多用之。繩以慢曲八均之拍不可。又非慢二急三拍與三台相類也。曲之大小，皆合均聲，豈得無拍。歌者或斂袖，或掩扇，殊亦可曬，唱曲苟不按拍，取氣決是不勻，必無節奏，是非習於音者，不知也。』其中提到了『引、近則用六均拍』，和『六攝』有關嗎？『序子』和『因』有關嗎？
按，《十三調南曲音節譜》裡所說的『己上十一則，係六攝，每調皆有因』的『攝』，即《詞源》裡所說的『均拍』，『六攝』即指如《詞源》所謂『引、近則用六均拍』而『因』即『引、近則用六均拍，外有序子』的『序子』，即《都城紀勝》所說的『句頭』。而《十三調南曲音節譜》裡的所列十三調都共用的十一個曲牌，即譜裡所說的『十一則』，即指的是以下的這十一個曲牌：【賺犯】 【攤破】 【二犯】 【三犯】 【四犯】 【五犯】 【六犯】 【七犯】 【賺】 【道和】 【傍拍】，指出了譜中所列的各調皆有這十一個曲牌，其構成皆是六均拍，即六個押韻的樂句，屬於張炎所指的『慢曲』裡的『引、近』一類。而且這六個押韻的樂句所構成的這十一個曲牌，都是於其前尚有『因』，即『句頭』，亦即『序子』。而這十一個曲牌，依《詞源》可以看出，其源乃出於『慢曲』的『引、近』。依張炎所述的『慢曲』的演唱最為唱技高絕，『慢曲不過百餘字，中間抑揚高下，丁、抗、掣、拽，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字。真所謂上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，匯匯乎端如貫珠之語，斯為難矣。』而《張協狀元》裡的末所說的『諸宮調唱出來因』的『因』，也就是『句頭』的意思，此句是指，把諸宮調唱出來做個『句頭』（起頭，序子）。也可以看出，《張協狀元》此作的成作時間應在南宋末年到元朝初年，在『因』字的『句頭』的宋人之釋義尚未消亡之時，而《十三調》譜如果為一如明末清初的鈕少雅在《九宮正始》一書裡所說的出自元代天曆年間，則《張協狀元》的成劇最遲亦可以在元代中葉以前了。而且南戲到了南宋末年元初的張炎在《山中白雲詞》卷五的【滿江紅】序裡指出：『韞玉傳奇，惟吳中子弟為第一流。所謂識拍、道字、正聲、清韻、不狂，俱得之矣，作平聲【滿江紅】贈之』。按，曾永義斷句成『韞玉，傳奇惟吳中子弟為第一流』，釋韞玉成了當日一位伶人，不過，吾人較贊同此『韞玉傳奇』為戲文之劇目。依明正統年間楊士奇《文淵閣書目》有『東嘉韞玉傳奇一部一冊』，而葉盛《菉竹堂書目》也有『東嘉韞玉傳奇』著錄，或有以為此為小說，未必。而此一部戲文，在演唱時如此講究口法，一如宋詞及唱賺，則戲文到了南宋末年，必非如明清的《南詞敘錄》一書裡認為的到了明代成書時，仍係不成熟的俚俗的『則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已，諺所謂隨心令者，即其技歟』的那個永嘉雜劇。
又按，《南詞敘錄》也有談及如『徽宗朝，周、柳諸子，以此貫彼，號曰【側犯】、【二犯】、【三犯】、【四犯】，轉輾波蕩，非複唐人之舊』，亦知這十一隻曲牌應多屬唱來『轉輾波蕩』，婉轉動聽。
由此，可以得出，在南戲起源時，早期就與宋詞及大曲、法曲、慢曲及引、近等張炎《詞源》裡所指出的宋代，尤其在南宋時，民間所流行的宋詞及法曲、慢曲及引、近等的淵源極深。而在最早的南曲的《九宮》及《十三調》，傳說成於元朝天歷年間，來做為書會才人編寫戲文劇本用的曲牌譜，仍可看出，直到元朝，戲文仍與南宋的雜劇及宋詞或大曲、法曲等的關連匪淺。十三調的每一宮調，都可以採用了加上了句頭的『序子』（『因』）的十一個係南宋『引、近』的慢曲的曲牌，採用的是六均拍，即，六個押韻的樂句的形式。而日人青木正兒在《中國近世戲曲史》（1930）釋『似以二犯至七犯統視為一攝，其他每則各為一攝，而算成六攝者』，非也。今人鄭祖襄於2007年《南九宮”之疑──兼述與南曲譜相關的諸問題》（《中國音樂學》2007年第2期）一文裡，亦談及此話題，但語焉不詳，且又以青木正兒之意見為綱而指出：『南曲曲調主要採用詞調，這“六攝”的名稱，和詞調音樂在填詞人樂的變體手法非常相似。十一則分爲“六攝”，應是分作這樣六個“攝”:一攝:賺犯；二攝:攤破；三攝:二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯；四攝:賺；五攝:道和；六攝:傍拍』，指出此為『變體手法』，釋其字面，談到賺及犯調，攤破等句法，談『賺』，舉楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》所釋的：『是在節奏和速度上，用了定板和散板交錯的特點』，又言『犯』是『所集樂句的不同數量』，言『賺犯』乃『從字面上分析，應該既有“賺”的特點，又有“犯”的特點』，談到『攤破』是『在變體中增加樂句』，談到『傍拍』是『詞樂結構上有“均”和“拍”的特點』，而對『道和』，則不明而指出『還不能弄清它的大概』。這種完全在字面打轉，並以青木正兒的臆想為綱，實亦探討不出有關『攝』及鄭祖襄論文裡所未涉及的『因』之間的闗係，故仍在外部繞圈子，而實仍未能解釋南曲譜此一問題及其疑點。
像是王國維的《宋元戲曲史》裡指出了南戲和宋雜劇無關起，肆後一大票的戲曲學者皆學步於王國維，力主南戲是出於民間的里巷歌謠，並舉了一本幾百年後，有清初何焯的註文夾雜而掛名為天池道人所著的《南詞敘錄》裡的『宋人詞益以里巷歌謠，不叶宮調』『則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已，諺所謂隨心令者，即其技歟』的後世猜測之辭，當成史料，於是像是張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》就未考明史料真偽，就大膽下定論，指南戲起源『不是從傳統的宋雜劇中發展出來，而是從當時、當地的民間歌舞中產生出來的』，這種說法，只要查證一下，這些南戲曲牌的源流，尤其是應查明當日的南戲的作者群的主要成份的書會才人（以永嘉的書會為首，而創立出了南曲戲文，故早期南戲才以『永嘉戲曲』為名，且從用『戲曲』二字，知此一戲文乃不同於當日主流的宋雜劇，以俳諧為主，而是以『曲』為主的『戲』，和唱大有關係）所據以編劇的曲牌的出處，即可以如上，看出了和南宋流行的慢曲、法曲、宋詞等大有相關。而於南戲戲文所採的十三調，仍是有宮調為名，故所謂《南詞敘錄》的『不叶宮調』『則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已，諺所謂隨心令者，即其技歟』，只是在明代的掛名天池道人的作者，看到明代當日的南戲，伶人都是隨口唱的徒歌的表演形式，沒有使用伴奏樂器，或雖有採伴奏樂器，但當日南戲的演唱，都是樂器跟著唱口的音高而隨聲而伴奏，一如明代的崑曲演唱亦用樂器配合唱者的音高而依著演奏而不叶一定的宮調，沈寵綏在《度曲須知》裡就指出了像南曲的崑曲這種等同『唱調』的不合宮調之實。因此天池道人的『不叶宮調』不是因此南曲必沒有宮調，即便南戲的宮調未必像北曲那樣恪守於元朝由樂器定宮調的音高，唱者依樂器的音高調整出腔發調的音高，因為南曲由唱者主導，因而宮調淪為只做為『聲情』屬類的大致標識而已。而《南詞敘錄》的『宋人詞益以里巷歌謠』『則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已，諺所謂隨心令者，即其技歟』，也不是實錄，而是以數百年後的明朝此一作者，看到當日南戲的曲牌的名稱去猜臆，看到牌名有像宋人詞的，也有一些曲牌名字像是出自里巷歌謠的，如《福青歌》等等，於是臆度之辭出口成章，又被後世戲曲學者，不考其文還混有清初何焯的注解文，亦不考明朝人的猜測宋事的文字是不足為史料的，反而一味據以用冥想論學的事件層出不窮。像是2003年曾永義《俗文學概論》書中，仍持其1997年初發表及收入於2000年《戲曲源流新論》裡的故說，以南戲二階段之起，一為『鶻伶聲嗽』期，在永嘉初起，以鄉土歌舞為基礎所形成的小戲，而定於北宋徽宗時期。二是轉為『永嘉雜劇』乃吸收流入民間的官本雜劇形成，樂曲是里巷歌謠和詞調。其論十分可議，《天祿閣曲談》己全面駁其依附張庚、郭漢城之說而加詳之之誤。
約言之，如定南戲起於徵宗時期，即誤；而徽宗期永嘉竟有鄉土歌舞，以當地字聲化為腔調的小戲，完全不合史載徽宗大晟樂推行下全面毀既有俗樂而頒新律新定曲子及宋史裡所載當日民間俗樂都是『先制譜，後命詞』（《宋史‧樂五》）之史實；而南戲戲文的“作者論”的把捉是十分重要的，南戲不是鄉下某些人民自搞的戲，而是因北宋末廢大晟樂府，樂工四散，加上南宋初年，廢除教坊，樂工再四散，於是於永嘉首產生了製作南戲戲文的書會，因為書會結合了文人及四散的教坊樂工，於是可以創出曲牌，配出音樂，造就一隻隻曲牌，曲牌的音樂由樂工寫就，也許他在創某少部份曲牌時，也可以採永嘉當地的里巷歌謠的整隻或一部分當素材，或改編永嘉當地的里巷歌謠，也可以自創，而由牌名也可以看出自創乃是佔最大宗，而且不少是取宋詞的詞牌名稱另創新旋律，他就以自己的能力寫出了曲牌音樂，而後由書會才人為之填出曲辭，而也取用當時南宋的大曲、法曲、慢曲含引、近及宋詞或唱賺的曲牌；而且即如北宋詞人的曲牌，到了這些書會才人及樂工的手中，旋律也從『汴都正音，教坊遺曲』轉而成了『淫哇』之曲（見南宋劉壎《水雲村稿‧詞人吳用章傳》，《四庫全書珍本四集》），也非以往北宋時詞樂之舊。書會才人從事的創作不少，像是宋末元初的周密《武林舊事》卷六『諸色伎藝人』章，提到『書會：李霜涯［作賺絕倫］、李大官人［譚詞］、葉庚、周竹窗、平江周二郎［猢猻］、賈廿一郎』，可見南宋杭州的書會的才人有寫賺的，有寫譚詞的，不一而足。就在南宋末年理宗及度宗時期的吳自牧所寫的《夢梁錄》裡，即有指出社會上『更有一等不著業藝，食於人家者，此是無成子弟，能文、知書、寫字、善音樂』的人，也是釀生及參與書會的生力軍。又像是南宋末年的沈義父的《樂府指迷》也指出了：『前輩好詞甚多，往往不協律腔，所以無人唱。如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及市井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之。』，這『市井做賺人』即往往亦是書會的一份子，從沈義父的文字裡可以看出，一首詞或賺的成就，有屬於『才人』的『市井做賺人』及『教坊樂工』共同合作，而且從沈義父的文字裡也可以看出，合作時都是『依腔填詞』的，因此教坊樂工有知樂之才，寫出來的樂曲旋律好聽，而反而是填詞的才人，順着旋律雖十分合腔但文字不佳；而所謂前輩文人，對詞牌旋律沒有知樂的才能，因此不能就既有的己先有的固定的詞牌唱腔，去配合填唱來適當的用字，以致於光是重視文彩，才有『不諧律腔』的問題發生。而同樣，要成就更多詞及賺構成的套曲形式的南戲戲文，更是『才人』及『教坊樂工』去成就一隻隻曲牌，斷然不是不知所謂的『民間』何人，去依當地腔調去依字聲行腔，於是大量曲牌可以成就。
吾人十分懷疑沈義父因為對於戲文及賺之別不很熟悉，所以他在文中所指的『市井做賺人』，實即也寫戲文的才人，只是因為就詞牌而言，成套的詞牌所構成的『賺』和加上了賓白所構成的南戲之間的界限，沈義父未著意於此，故這段話，實敘述了南宋末年南曲戲文寫作的生態，由才人及教坊樂工的合作。而永嘉的書會［按：書會，猶今之言筆會，『書』指，書寫、創作之義，書會即從事於創作的文人的團體』則以編寫南戲劇本最為有名。而杭州的書會編的戲文，有『古杭才人新編』的《宦門子弟錯立身》，及『古杭書會』的『才人』編寫的《小孫屠》。而在《宦門弟子錯立身》裡，也有『真字能鈔掌記，更壓着御京書會』之語，提到了要和另一由關漢卿領導的編寫北曲雜劇書會裡為首的北京的『御京書會』爭風。像前述《張協狀元》的『占斷東甌事』的『東甌』，即指永嘉；而數十年前發現的明代成化年間的《新編劉知遠還鄉白兔記》裡的末角開場所道的『虧了永嘉書會才人，在此燈窗之下，磨得墨濃，蘸得筆飽，編成此一本上等孝義故事』裡，即知此本戲文也是出於永嘉書會的才人之手。且劇內又提到了其對手的『九山書會』，也是永嘉當地另一編寫南曲戲文的書會。
在南戲的早期，吾人不但發現其所採用的十三調，每一調於運用時，都可以採用跨宮調的十一隻曲牌如上所述的『【賺犯】 【攤破】 【二犯】 【三犯】 【四犯】 【五犯】 【六犯】 【七犯】 【賺】 【道和】 【傍拍】 己上十一則，係六攝，每調皆有因』。即每一宮調，都可以使用以上這十一隻曲牌，但都有『因』（『序子』），這十一隻曲牌，從張炎《詞源》看出，乃使用六均拍的『引、近』類慢曲。而且，吾人從《十三調南曲音節譜》目錄，亦可以看出此音節譜，構成，還包括了徵調曲，此係大晟樂之下，所創造出的詞牌，也有指出了在雙調內收有『夾鐘宮俗調』，並指出如【駐馬聽】【風入松近】【淘金令】（金字令）【二犯江兒水】等等都屬於『夾鐘宮』（均調名的命名法，實即中呂宮）。以南戲戲文的曲譜，竟把某些曲牌應用到了夾鐘宮，却還指為『俗調』，可知編此譜的書會才人，必不以其自身為列身於凡俗的編戶齊民之列，應以知識份子自負，亦以南戲戲文而自負。
於是再思索，像是《南詞敘錄》算是一部誤戲曲界至甚之書，中國戲曲史如果論南戲是依張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》的未考明史料真偽，就大膽下定論，指南戲起源『不是從傳統的宋雜劇中發展出來，而是從當時、當地的民間歌舞中產生出來的』，則一部中國戲曲史，再怎麼加詳，都是立論錯誤。而且如果連南戲是依腔填詞都沒有去考明，其明載於宋史，談南宋當時的俗樂，即民間的樂曲，都是依腔填詞的（按：《宋史‧樂五》（紹興四年）『（雅樂）崇寧以後，乃先制譜，後命詞，於是詞律不相諧協，且與俗樂無異』），當然，俗樂也也包括了不但宋雜劇、唱賺、諸宮調、小唱等等各項含有歌唱的百戲散樂的表演藝術，也包括了當日初起的南戲在內，其實，我們如能讀《宋史》該段文字，實是指稱當日除了雅樂以外，當日所有的中國各種歌曲唱腔都是先有唱腔後填詞（按：個別有天資聰慧的知樂文人或知文的樂工則詞及曲可同時兩全不是沒有，但為特例，同時，只要創出了曲調，則它人填詞，形成詞牌及曲牌，仍是依腔填詞），連雅樂在北宋徽宗崇寧年以後都亦如俗樂一樣，即，天下所有的歌樂都是依腔填詞，於是斷無宋代的南戲或連同宋雜劇裡的歌曲或大曲、法曲等等，會有因著某地的口音發而為唱腔的腔調之說的立足之地，而都是先有唱腔，再由才人依己意的想如何填就填字進去。於是『腔調說』的全屬空中樓閣以是可見。
如果把一部中國戲曲史，最重要的南戲的誕生，想成是民間歌謠而且還是永嘉地方話依字聲行腔得出了永嘉戲曲，一路談到崑曲都用幻覺，及照着洛地此人的詞樂曲唱之說搬用，想成是依字聲行腔，奉行『腔調說』，連北雜劇，明明周德清於中原音韻裡講到當時天下語言統一而於序中稱『自關、鄭、白、馬一新製作，韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊，韻促聲調』，沒有關漢卿山西解州人、鄭光祖山西平陽人、白樸山西人，後居河北真定，又移居江蘇南京、馬致遠河北人，因分屬不同籍貫或又移居它地，因此創作起來，用語各有其腔調及韻，反而都是一律為『韻共守自然之音，字能通天下之語』，皆使用語言一致的天下通語，除了南方以外，北雜劇都是用中原音韻，斷無什麼其他腔調成立的餘地，不然元曲在杭州不就應有北曲杭州腔，南京應有南京腔，東平應有柬平腔等等了，而周德清此一生活及專究於北曲的行家，沒談到北曲會因地域不同而有腔調之別，反而指出：『沈約之韻，乃閩浙之音襲中原之韻者。南宋都杭，吳興與切隣，故其戲文如《樂昌分鏡》等類，唱念呼吸，皆如約韻』，反而指出了杭州附近吳興於元代末際流行的南戲文，採用了汴梁的聲韻（按，約韻，即指的是北宋京城開封的北宋官話，即北宋讀書人應考所用的聲韻書《禮部韻略》），而南戲文用的仍是南宋沿自北宋的官話，亦反而從周德清之言，可以考信南戲（永嘉戲曲，溫州雜劇）用的是從北宋沿襲至南宋的官話，根本就不是什麼永嘉方言，則腔調說更加一層的證據證明其純屬虛妄了。然而談北曲，反未考實《南詞引正》的處處偽跡昭然，而去誤信偽書《南詞引正》裡偽造的『黃州調』『冀州調』『中州調』等等，來強調北曲也是依地方語音而依字聲行腔，而沒有查證周德清在《中原音韻》裡所說的『先要明腔，後要識譜』，因北曲是先有樂譜，再填詞，所以周德清要填詞者先要把曲腔關係搞清楚（『明腔』），並且要認得每一隻曲牌的旋律（『識譜』），及明嘉靖年間於崑曲初起前的黃佐在《樂典》裡所說的元曲是『依腔填詞，一定不易』，如果不知道北曲的先有唱腔，後有填詞，則光憑在海市蜃樓裡，臆想北曲是在各地即依各地的地方方言而依字聲行腔創出曲牌唱腔來，則用一誤再誤的錯覺去寫一部中國戲曲史，則即使費數十年功，即便真的寫出來，也是一部完全和史實脫節的幻覺之作了。（劉有恒，取材自天祿閣曲談，台北）
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