王守泰作偽的崑曲南曲商調曲牌【二郎神】主腔消亡啟示錄
縱觀崑曲現己又面臨存亡繼絶之秋．一些目前崑曲界紛訟不決的有關主腔存不存在之說．及聲腔倒底和文字格律之間有什麼樣的關係．是不是依照王季烈在集成曲譜裡的螾廬曲談裡或王守泰在《崑曲格律》所說的，先安放主腔，只要把王季烈所塗改過劉富樑的集成曲譜裡，去抽出一些所謂的每隻同名曲牌裡會有所謂腔調一定之處．或未加精審一下集成曲譜的有否錯腔，就己有定見，把王季烈所塗改過劉富樑的集成曲譜，其同宮調的曲子，找一找有沒有共通的旋律．如果有，就把它定為本宮調的主腔．於是每隻的曲牌其他的字格的配腔不必考究或依王季烈始創的依字聲行腔．配譜時把幾個所謂的主腔在適當地方擺上（即王季烈所云的『認明主腔』）．其他則依陰陽八聲大致符合的情況之下自由配上去（即王季烈所云的『聯絡工尺』）．於是．一部新編崑曲的唱腔就很輕鬆的完成了．不必像古來譜家必須逐字，去按心中默記的範例譜，或依九宮大成南北詞宮譜，或南詞定律的聲腔格律，各字的正腔，去依陰陽八聲調整行腔．立基於考量每個曲牌的起音的落音位置．及到第幾句第幾字時應該順這隻曲牌獨有的腔格行進法改變行腔位置．讓曲牌中的每一個音都會在他的應訂位置上．既符合陰陽八聲之要．也符合每隻曲牌的獨有特性.
如果像古代製譜者那麼幸苦的去參考厚重的九宮大成，或南詞定律，或早己是真正正牌的傳統曲師曲家，早把無數範例曲牌的正腔都記住在心，隨時默背出來來依陰陽八聲調整行腔去製譜，那麼現在許多譜曲工作者，其譜曲工作如何短期可以交差．所以看起來似乎所謂的主腔說（主腔理論）可以方便為演出新戲譜曲者找一所謂的簡易省時的門徑．但是，崑曲的配腔如果真能做到多快省，像京劇其其他花部諸劇一樣，然而這種簡單的途徑是崑曲真正的聲腔面目嗎．那崑曲還會是個注重字字唱腔合於陰陽八聲，及各曲牌有其獨特風格的那種繁瑣精緻的譜曲方式下，譜出來的崑曲原汁原味嗎．崑曲的腔格真的像只敢拿那套灌入了錯腔的集成曲譜來主張有主腔的那些互相吹捧所謂的精通聲律的曲家所說的，是那麼的單純嗎．如果是那樣，那麼，會有所謂的主腔，首先就違反了崑曲陰陽八聲之下，配腔及度曲出音必不同的崑曲聲腔法則．
按：台灣就有學者，為了反對大陸的王季烈王守泰那一票人的主腔，於是對於主腔又下了另一定義，其實，那主腔來說明崑曲格律，根本是風馬牛不相及，不但崑曲格律裡不會有王季烈王守泰武俊達那一團伙作偽分子的所謂的主腔的存在，也不會有像是台灣版的《崑曲辭典》另對於主腔所下的定義的那種主腔的存在．崑曲的每隻曲牌的每一個字都有它既定及相應的基腔，即印証了崑曲的每隻曲牌的原形都是一首一首的歌曲，作為曲牌的用的．所以每個音都是主腔，要每個音都合基腔，才是這隻曲牌，一音不合，即出格，故有誰可以說，民歌茉莉花裡每一句的那幾個音是主腔，只要把握這幾個音唱對了，其它音隨意自由唱，那麼，唱出來的會是民歌茱莉花嗎．所以一首歌每個音都等重齊觀，而崑曲曲牌，其本質即歌曲，故曲牌內每個字的腔都等重齊觀，全都是主腔，此即沈寵綏在《度曲須知》裡說的：崑曲曲牌是『一牌名，止一唱法，初無走樣腔情』（弦律存亡一章內），即，崑曲曲牌即一隻基本曲調固定了的歌曲，於慢板時，加上裝飾行進腔這些附屬流動的裝飾花腔，始有一些固定模式的腔形，於是不明崑曲聲腔格律的王季烈，及後來學舌於主腔之輩，才搞出一個主腔說，把花腔當成了主腔．而那些每一曲牌的本牌的腔格，却一無所知．則主腔一詞，爛加取來用在曲牌體的各種戲曲含崑曲，只能顯示其係此道的門外漢而已．所以，任何一本崑曲著作或文草或言行，只要亂用這個崑曲範疇以外的『主腔』一詞來譯崑曲的，不必詳再源由，就知道根本是與事實不合．那麼，為何此說可以騙盡內地數十年，此就要質問為何這些人的素質這麼差，還可以被冠上學者曲家權威，而公然販賣偽學數十年，受騙者沉濜在受騙的甘甜美味愉悅裡，傳揚口語不絕，堅信到底，可知愚昧可以複製及重生，無怪乎被明末清初大儒王夫之在《俟解》裡揭露了愚昧之現象．
否則，若真會有所謂的主腔，在不同隻同名曲牌下配腔會相同的原因是：
（一）在正常狀況之下（指沒有使用偽譜立論之下），立說者如果沒有把所有可以用來做為範例的譜都用上，而所用的如果都只是其陰陽八聲相同的譜例．既然字句的陰陽八聲相同，配腔相同只是常識．如果取了更多的譜例，竟會發現所謂是主腔的那幾個字位，竟有另一個腔出現了，所以這個地方的主腔就不再成立了．況且這些主張有主腔的曲家，只拿著可信度極差而錯腔如山的集成曲譜來立說，不拿像是中國惟二兩本由康熙末吳中蘇州派名曲師曲家所訂的《南詞定律》，及乾隆初由天下名曲師曲家訂出的《九宮大成南北詞宮譜》去比較，才會出現拿了錯誤的範例，沒有參照正確配腔範例的聲腔格律譜，造成樣本不對不確，因為未查明集成曲譜的錯腔滿譜之下，而全部引用集成曲譜，及只敢引用集成曲譜之下，下了斷語之誤．而集成曲譜之誤，日前己於《天祿閣曲譜》檢肅其中近三百齣而成的《集成曲譜錯腔校正》近六百頁，把林林總總，錯不勝校的集成曲譜裡舖天蓋地的唱腔錯誤，都一併校對了出來，以見王季烈把主編劉富樑的所訂的集成曲譜原稿拿來塗改後，竟然改成不成體統，錯腔滿譜，如果一一校正，非千頁以上，百多萬字不能畢事，而百年來，崑曲界拿著《集成曲譜》做學問，則所有車載斗量的學術及曲學之作，只要是用此譜的，其說都是建立在錯腔上，而皆可棄若糞土了，可謂曲界百年做白工，就是由於沒有用到對的資料．
（二）立說者沒有把其據以為用來做為範例的例子請譜曲家看過，重新校正過，例如所取的集成曲譜雖原先由被吳梅讚為『葉堂後第一人』，今世最偉大的崑曲訂譜大師的劉富樑所訂，但被王季烈亂加塗改之後，就變成充斥錯腔如雲的垃圾曲譜；而在台灣出版的《崑曲辭典》一書裡，其著者對王季烈的行徑的解釋是因為王季烈發現劉富樑的訂譜『不合格律』，所以才改的．按劉富樑被吳梅讚為今世最偉大的譜曲大師──『葉堂後一人』，而劉世衍在編暖紅室滙刻傳奇時，還找劉富樑訂吳偉業的《通天台》及《臨春閣》曲譜，及另一《大忽雷》曲譜．在這件集成曲譜王季烈亂改事件發生後，吳梅還將劉富樑為其三部崑曲劇作《湘真閣》、《無價寶》、《惆悵爨》訂譜且出版《霜崖三劇》，如果王季烈真超越劉富樑，成為崑曲有史以來最偉大的譜曲家，那和劉、王兩人都熟識的吳梅會不知道嗎，為何劉世衍也只找劉富樑，不找王季烈訂譜．而在集成曲譜事件後，如果真是劉富樑所譜是不合格律甚多，則吳梅日後把劉富樑訂譜的譜敢出版出來，而不找世間不二的訂譜完人王季烈重譜，以免其《霜崖三劇》，日後萬一被王季烈恥笑找了其譜不合格律的人來訂譜，豈不難堪．所以一予以比對故實，這《崑曲辭典》裡的未加審思熟慮之下的不專業形象，完全攤開在世人眼前．而這位給《崑曲辭典》寫稿的，是又如何知道王季烈因劉富樑訂譜不合格律才改的，當然，一是，他自己推測的，因為不作如此推測，他也想不透，為何王季烈會去亂改劉富樑的訂譜；因為依常理，集成曲譜是劉富樑主編的，王季烈只是如劉富樑在集成曲譜末所附的跋文裡指出的，是個文字的助理而己．如果王季烈發現劉富樑訂譜有不合格律的，他只要拿出証據來給劉富樑看，劉富樑會不在証據下從善如流嗎．但王季烈所作的．不是正人君子的行為，而是事後自己一人把劉富樑訂成的譜，亂塗一通．日後造成劉富樑也不齒於集成曲譜的正確性（或也不齒於王季烈），到曲會也只拿他原不喜，認為於格律有違的俗譜，也不屑用集成曲譜．世間像非合乎常理的行徑，昔王夫之（船山）有云，多必有大奸大惡的隱情，這是他教世人判斷真相的一個法門．再對照曾任偽滿州國內務官當漢奸，日本侵略者走卒的王季烈，日後留下的書冊，又是誡子書，又是滿書仁義道德，也不合常情．常人哪會把誡子還立書存心留給後世人看，十足令人作三日嘔．只能說，從王夫之的諄諄告誡世人認清世間惡人的形象真是十分有道理的，因為若看人只是觀其言，觀其故紙，上當受騙者必多，前賢己如是說，後人豈能一再又犯認人不清，認事實不清之錯．另《崑曲辭典》著者的這種還栽劉富樑其譜之不合格律的大帽子一頂的不義行為，其說也許不是出自王季烈之口，因王季烈很早1951年就全身癱了喪命，這可能是從其子王守泰的口中得知．但王守泰的《崑曲格律》及《崑曲曲牌及套數範例集》裡，奉這本爛偽譜集成曲譜為惟一引用的曲譜．這種事情要証偽，說來實在很簡單，只要拿出二本崑曲聲腔格律的聖經───南詞定律及九宮大成就一切都見天日了，包括一切虛偽訛詐的學術作偽行為在內．
隨便任舉一例．例如只敢拿他爸爸王季烈動過手腳的集成曲譜，証明主腔存在的王守泰，在其《崑曲格律》一書207頁提出琵琶記的【二郎神】曲牌有七個地方是主腔，我們現在不必動用到九宮大成，只要拿集中國蘇州派曲師及曲家共同在康熙末年出版的《南詞定律》這本含聲腔的定律的曲譜，就足夠辨偽了．南詞定律的卷十的正確的譜，發現王守泰所指出的七個所謂的主腔的音，其中三個位置都是因為樣本集成曲譜的腔是錯誤，不是崑曲原本該配出的腔，都是王季烈亂改在內的唱腔，不是崑曲正確該配出的音．即『嚲』『寡』『花』三字的正確配腔，南詞定律這本也是聲腔格律的書標出『嚲』應配腔123，不是崑曲格律一書裡所說的必有的不變主腔35653的653；『寡』應配正的腔是5353，，不是崑曲格律一書裡所說的不變的主腔55356；『花』的腔真正應是3521，不是崑曲格律一書裡所說的會有不變的主腔必配出的2321 ,所以崑曲格律裡只敢用了這種假偽的譜而不再詳查其配腔是否沒錯，造成很大學術上的失誤．而且就因為這種偽錯，就崩落了所謂其主張的單一曲牌的主腔及同宮調聯套曲牌主腔聯結的堅實性．同時因為用了偽的譜，所以多認了三個不是所謂主腔的腔當成所謂的主腔．此稍一比對，七個主腔就減剩下四個而己了．
但，這剩下的四個位置的腔是主腔嗎．因為，主腔是說，如【二郎神】，則第二句的末字的腔，如《崑曲格律》內列舉的『破』字的腔是此曲牌的主腔，每一隻【二郎神】曲牌逢此字必配出216 .僅管《崑曲格律》可以只在惟一敢用的集成曲譜裡去挑符合這個配腔的譜列出以印証．但是從南詞定律對於【二郎神】舉出的三體及三個正確配腔譜例，發現在【二郎神】第二句的末句，所引《琵琶記》裡的另一隻【二郎神】的第二句末字『假』配腔不是崑曲格律裡所說的此位置上必發生的主腔216 ，而是配6123 ,於是崑曲格律一書裡的【二郎神】主腔再減為剩三個．
該書又以【二郎神】第五句的末字必為主腔6 ．但南詞定律所引上述另隻琵琶記裡的【二郎神】，其第五句的末字為56 ．配的並不是6, 於是這個位置上的所謂有主腔，光是從南詞定律所舉譜例就己不確了，因為，這個位置不同的【二郎神】曲牌配腔竟可以不一樣，產生不出配腔不變的主腔來．到現在，《崑曲格律》裡主張【二郎神】裡有七個主腔，竟然只剩待檢視的二個了．
《崑曲格律》再說【二郎神】第六句第四個字主腔，舉的例子琵琶記裡的『頭』字的配腔又是一個主腔了，【二郎神】配腔一到此字必發出56 ．但南詞定律在集曲【集賢郎】裡的【二郎神】第五句第四字『今』卻是配的61，根本找不到有所謂的56這兩個主腔音．所以很不幸的，如今【二郎神】的主腔只剩一個，而且待檢驗中．
王守泰在《崑曲格律》上再指出，【二郎神】曲牌的還有一個主腔位置，就是本曲牌的最後一字『花』，其主腔是56．但是我們現在只取南詞定律來檢視，很不幸的，南詞定律所舉為聲腔範例的三個譜，有兩個末字都是譜6，只有一個範例譜56 ．顯然，這個位置上的聲腔每隻【二郎神】曲牌，都可以各有不同，不為定準．當然不是定義上的主腔了．如此一來，一看光檢視聲腔格律譜的南詞定律，就己印証【二郎神】裡連一個主腔都沒有，那麼，又如何去貫穿由其為首的聯套的主腔呢．況且，其他各曲牌，真的就有主腔嗎，讀者如果拿南詞定律或九宮大成這些聲腔格律譜去驗証一下，其結果自然石破天驚，學術詐欺事件──崑曲主腔作偽事件必會心知肚明了．
（三）一些不明就理的附會其說，但沒有王守泰的這種居心者，乃或是對於聲腔的發展史不夠了解，而誤信其說，至今不絕．且對於一些古來常襲非而是而形成之通例，未了解始末，如有些字，看來是上聲字，有時被唱家譜家唱成去聲字，配的是去聲字腔．這時不能看成上聲字竟然和去聲字配成同一腔，把此處當成了主腔一例；又如常常譜中犯南音北唱之病．把好好一個南音的入聲，唱成北曲的去聲或上聲，形成入作去，入作上的北唱腔，違反魏良輔派在曲律裡的基本規定：南腔不可夾北咅．此時把入聲字配成了上聲腔或去聲腔，也不表示此處是一個主腔的位置，而只是後世之譜襲以往唱家之誤（如納書楹曲譜中把很多南方的入聲字改為北方的上聲字或去聲字之例），而不論別有居心與否的立說者，又拿來作主腔之例，而未審那只是南音北唱而己．不是入聲字和上聲或去聲字發一樣的音，而形成了主腔的位置．
表面上看起來主腔學說是崑曲界的現象學派，因為，掌握崑曲曲牌的內在本質基因是那樣的困難，不如就去掌握眼見的那些崑曲的旋律線好了，看一看，同名的不同曲牌裡有沒有共同的音線，同宮調的那些曲牌間有沒有共同的音線．問題是，崑曲的南曲，本來就沒有任何主腔可言；而北曲，因幾百年未定腔定譜，直到九宮大成才首度功同魏良輔一樣，而為北曲校正訂定腔格．故北曲在明代，變成一首原始的歌曲一樣在傳唱，只是還有添上以裝飾音的方式，把那些陰陽四聲之變表現出來．有歌曲之腔而不能說是什麼主不主腔的，而只是一首北曲的歌．能像集成曲諳及《崑曲格律》《崑曲曲牌及套數範例集》弄出這種像物理學體系的東西，在西方或東方的音樂裡，以往從來沒有產生過，現代有這種物理學體系式的音樂──十二音列，稍可比擬之．任何對於音樂或戲曲了解的人，對於這種體系化的音樂，天地誕生以來都不曾出現過的，會在明朝即使大思想家都還沒有產生像黑格爾那樣有體系學說的時代，只有王陽明的吉光片言成冊的語錄體時代就誕生在一位曲師的魏良輔身上嗎，真能相信的下去嗎．而且這種充滿主腔，而還牌牌相聯的音樂，太不自然有似人造，信者卻還沒有審度之心，若真是有這種音樂，它的多樣性就極差了，還像是那個自然流俐的崑曲旋律嗎．都被假程式化了，就這些腔，讓他們在這個宮調裡的各個曲牌去輪流多寡的排序出現，如此體系，多虧學物理學但沒有在物理學上真正有成就的王季烈，把它炮製出來了．不過這不是崑曲，而是王氏父子的『主腔曲』．而且說，若是說，主腔論依附人士認為從眼見的現象去接近曲牌，把外在可見的都掌握住，那些異的視為附屬地位就好了．一來，根本崑曲就不是從這方面去掌握的，因為，被掌握到所謂的主腔都是現代人造的偽物，偏離了那個時代人類思索的境界的一種人造組合腔的形態．且，任何一個對於學術或研究的學人都會想要掌握事物的本質，包括崑曲的曲牌的本質，但真正崑曲的本質，就是每個曲牌獨立生命體，當然部份有重複也難免，不同曲牌的旋律裡或多或少，有那相同或相似的旋律，且往往是因為崑曲的行腔方法是所有崑曲曲牌共通擁有的表現方式所致．且說實話，哪有光從表面就可以了解全貎．任何現實界如果只從人的表面，水果的表面，小孩犯錯的表面，而認定事情的真相，那出錯的機率幾乎百分百．表面一個人打著學者名號的，他實質可能是作品鈔襲或成果偷自別人的剽竊能手；水果表面光潔，那可能是上了層臘；小孩犯錯，也許錯的本質是善意而表達卻用錯了方式．同樣，只從崑曲表面的旋律線相設法去找出同，以便解決自已沒能掌握那個崑曲真實內在，先不去說表面上真正的崑曲是沒有主腔的，即使有，卻忽略各隻曲牌所以會是不同名字的曲牌，重要的就在於被誤導主腔存在的，可憐被蒙在事實之外的一些曲界人士，所注意到的在所謂的主腔位置上之外的異的部份（即，每一字的頭腔，依字的陰陽八聲而變），就是因著有獨特的異，所以【小桃紅】才不會是【下山虎】，而用根本不存在的假主腔（即，裝飾行進腔的碎段子）的方法譜出的曲子，如今己沒有【小桃紅】【下山虎】之別了，成了一隻不知何宮何調的，像好似在用崑曲旋律的一段一段的碎段子（實際這些碎段子的主腔是王守泰打造的）拼出的十全大補釘的百衲衣，或崑式大拼盤了．而實質卻是假偽的崑曲，真正內涵則是王季烈王守泰父子所造出的『主腔曲』，這些『主腔曲』如今泛流曲壇，在現代的新編的劇裡，有如超級病毒，把真正的『崑曲』正聲，用王氏父子所造的『主腔曲』取代，這真是今世崑曲的大厄了．（劉有恒）
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