文、樂關係的活化石───見證國王的新衣『依字聲行腔說』的貴池儺戲唱腔
一、前言
從古到今，在不知樂文人間，一直流傳着『國王的新衣』的依字聲行腔說，明代的朱載堉曾在其《律呂精義》外篇的《起調畢曲新考》裡奮力駁斥，把那些主張依字聲行腔的，指出是『世儒的陋說』，乃是些不知樂的文人間的臆說，『與腔譜之理不相關』。不過當時，那位於曲律門外的四夢作家湯顯祖却是一如其他不知樂文人，而主張依字聲去行腔。而到了現代以來，在楊蔭瀏《語言音樂學初探》等人領頭大談依字聲行腔說，並以之來大談南北曲之下，風行草偃，中國音樂學界及戲曲學界全面淪陷。紛紛主張各種宋元明清以來的戲曲聲腔都是各地土音，去依字聲行腔得出來的，於是各地方劇團，就有不少新嘗試，而受不知樂文人誤導之下，寫出不是唱而是吟的非音樂性的念腔以為是音樂的創作了。
但，在所謂宋元的戲曲之元雜劇及南戲之前，中國的傳統社會裡，有一些在寺廟及社火時的各種小戲類的表演，其中有一項儺戲，來源久長，從先秦周代就有，後世中國各地的儺戲，也就是比所謂元雜劇及南戲更早遠的活化石。不過，此一活化石，雖久遠，但一如吾人另文指出的，各地的近代的儺戲的古純形式，其實，後來受到了不少南戲或元雜劇的後起戲曲聲腔的影響，而發展出更接近南北曲形式的儺戲。不過，某些地域，像是目連戲之鄉的安徽，明代就有鄭之珍整理安徽當地的目連戲而成目連救母勸善戲文之作，成為後來中國各地的目連戲的祖本。而2006年被列入首批國家非物質文化遺產的保護名錄的安徽的貴池一地的儺戲，則更有標本性質。
對安徽貴池的儺戲的唱腔的研究，近有孟凡玉先生的《從安徽貴池儺戲的五類唱腔看戲曲聲腔的發展》一文，以他實地走訪了貴池當地各村落裡的貴池儺戲的唱腔的全面狀況，而寫下此文。其中最令象牙塔裡倡依字聲行腔的古來不知樂文人界跌碎一地眼鏡的，就是在貴池唱儺戲有五類的唱腔───高腔、儺腔、歌調、誦經調、吟詩調裡，除了所謂的『吟詩調』外，竟然全部都是『依腔填詞』的，即，現成的歌曲唱腔擺在那兒了，就把劇本裡的曲辭塞進去就是了。
二、儺戲主幹的儺腔一兩隻曲牌套用所有唱辭
儺腔，孟先生指出，『是貴池儺戲中使用的一種專用的基本腔調』，唱五聲音階。但是『常常以一支或少數幾隻曲調承擔絕大部分唱詞』。像是蕩里姚村，其儺戲《劉文龍》全部都是用兩支歌曲在唱全部的唱辭，即吾人所謂的儺戲《劉文龍》內所有的唱腔都是套用兩隻曲牌的，而儺戲《孟姜女》裡，只用一支儺腔曲牌套用全部的曲辭。如此當然的結論，這麼古老的儺戲的主幹的儺腔都是只用一兩隻曲牌的固定唱腔在套用的依腔填詞，不管曲辭的陰陽八聲如何在變，唱腔就是固定在套用。到了今天都如此，回顧數百年前的明清，或更早的六朝及唐代……，則那時候不就更原始到更加簡單的固定唱腔在唱儺戲。或不一定有唱腔，而是用念腔，沒有用唱的。如現今有某些地方的儺戲仍有這種遺承現象，可能是更早的活化石。因為，要能寫出一首動聽可以人人上口而入了戲的曲調，不是古代各地儺戲演出者一定能有的技能，故只能或襲用別地傳來的曲子，如果沒有手頭可用，但一定要演出時，對於那些韻文曲辭，就是用念的腔。依字聲行腔只是作夢的文人妄念。
三、將亡的高腔
貴池儺戲裡如今偶有高腔，而且還是配角到幾乎常被忽略的地步。當然，高腔是屬弋陽腔系，是儺戲受到了南戲的聲腔影響以來較晚近出現的，不算是活化石。大多數貴池的各村的儺戲，高腔或不會唱，或少唱，因為遠較村民能理解而更為進步形式，因此，沒有專業訓練之下無法演唱。而較常唱高腔的蕩里姚的儺戲，也是只用了兩個曲牌：【駐雲飛】及【新水令】，都是如北曲是七聲音階的。用在儀式表演的《五星會》裡，五位財神皆唱【駐雲飛】及其『變體的反復』。說來亦是使用固定的唱腔為本，只是反復時有些自由的改變。
四、歌調───當地民歌或中國民歌
論者以錯覺，一定認為就像是受偽書《南詞敘錄》作者，清初的何焯的信口開河，錯認南戲是來自『街坊小曲』、『里巷歌謠』的『隨心令』，因此骨幹在如此古樸的貴池儺戲裡，應該都是『街坊小曲』、『里巷歌謠』的『隨心令』為主，但是，依孟先生考察，發現『歌調的使用多為僅此一次』。像蕩里姚村的儺戲《孟姜女》就是其中固定在劇中，一共唱三首歌調而且只各唱一次做為點綴用，一為【民歌調】，一為【樵唱山歌】，一為【鳳陽調】，當成插曲，並不是儺戲裡的主角。
五、誦經調
只是出現在儺戲的儀式性較強的段落裡，從佛教儀式裡借用的曲調。孟先生指出，像是在《新年齋》裡，開始請佛教及各方神靈時所唱的曲調，『歌詞有很多，以下幾段用的曲調是一樣的………』，即不管曲辭陰陽四聲如何，旋律相同，依腔填詞。而且又指出，尚有一誦經調曲調，用在『進入到請貴池本地從貴池到九華山沿途大小廟宇、水口、橋樑、戲班諸神的階段時演唱的曲調，所有的詞句都用這一個曲調，基本不變，或略加變化。上下句都是四個字的就原樣重複；歌詞字數多的，如七、八、九字，就分成上下兩句，上句字數不定，下句保持四個字；上句字數五、六個的就減襯字，唱成一字一音；字數少於四個的，就增加襯字。總之，用這一個曲調應對所有的歌詞。』也就是，以一個曲牌去套在全部曲辭內。
六、被村民指出了士大夫『國王的新衣』不當的吟詩調
孟先生指出：
『吟詩調是當地儺戲儀式活動局內人對從過去詩詞吟誦中吸收的曲調的稱謂。吟詩調也是蕩裡歌唱者局內人的分類，他們認為不是唱，而是吟，為了讓我相信，姚有財還用這個調子吟唱了四句詩：「春景桃花隔岸紅，夏天荷葉滿池中，秋風丹桂香十里，冬雪寒梅伴老松」，以證明確係從過去私塾先生那裡學來的。』
而且在儺戲裡，此種不是唱而是吟的吟詩調使用的時機很少。在儺戲《劉文龍》第四場〈分別〉裡出現一次而已；而在儺戲《孟姜女》也出現一次，在第一場〈徵集夫丁〉裡。而此二處的旋律，孟先生指出：『基本相同』。故，即若是吟，也不是依字聲行腔，而是把過去的一首模擬有依字聲行腔形成的吟腔，拿來當作固定曲調套在所有詩句裡，又變成了依腔填詞，曲辭四聲變而唱腔不隨之依字聲行腔，仍為固定唱腔。
七、結論
從以上孟先生實訪貴池，探當地各村儺戲此一古傳較雜劇南戲北曲更久遠的遺承時，竟然發現到，可能即與雜劇南戲北曲出現前，更為古老的原生態的戲，就己根本沒有什麼依當地土音土語去依字聲行腔的街坊小曲或里巷歌謠的民間歌舞之類，真相確是古傳儺戲的文、樂的關係，竟然是依腔填詞，至多使用少數的歌曲，不隨着曲辭的陰陽四聲而變的固定唱腔，在撐起整部儺戲。
而且，一如孟先生所發現，當地村民們對於『吟』不是『唱』深有體念，比起古來富貴於象牙塔裡幻夢的士大夫學者專家心中的依字聲行腔，去依土音土言而造樂的玄想，吟與唱的不同都不知道，生活在自我陶醉的『國王的新衣』裡從古到今，代代相傳於不知樂的文人而一直誤導後學，永永遠遠的依字聲行腔說，竟然被安徽農村的百姓一語道破，和字聲四聲有關的吟詩的腔，才不是『唱』（歌曲）而是『吟』（念）而已，則直到今日尚盛傳學界有關依字聲行腔的曲唱說、土腔說、腔調說的是為偽說，如同『國王的新衣』，在學士大夫心中狂傲自得的依字聲行腔的曲唱說、土腔說、腔調說，倒在人民大眾心中，都認為是件幻想而出盡洋相的『國王的新衣』，一如貴池村民們堅持，像是吟詩和字聲四聲有關的模擬的腔才不是『唱』，不過是『吟』罷了。
八、補話
其實，不只是像孟凡玉先生於考察安徽貴池當地，發現當地農民竟然對於『吟』與『唱』分辨的如此清楚，其實，史料記載從古以來即是如此，人民比士大夫學者專家更了解真理。因為，亦有古代人民對依字聲行腔寫出來的歌叫它『吟』，叫它『叫』的例子，如下述。
依平上去入四聲，是齊梁間沈約發展，而用於五言詩的諷誦，即念詩的用腔之用，以使詩體能擺脫以往詩為歌詩，即詩是音樂曲子的歌辭及曲子的奴才。這個依字聲行平上去入的只能用於吟哦，從古時的市井小民都一概皆知的通俗常識。
因為，從前里巷歌謠、村坊小曲都是『先製譜，後命詞』（《宋史‧樂志》），即都是由樂工等知樂的人先寫出隻動聽的曲子，一些知樂的下層文人，於是給曲子填上了詞。所以人民對於那些依字聲行腔的特殊狀況產生的歌曲，就特別以『戲樂』的心態，以嘲笑的心情在看待。如，市井販賣東西小販都有其特別的叫賣聲，當時的有人為了取笑之下，就模仿了那些小販的四聲（『聲韻』『吟哦』），於是依字聲行腔寫出曲子來當做『戲樂』，即消遣嘲弄。
人民有這種嘲弄心態，因為那種依字聲行腔寫出模仿小販『吟哦』的曲子，都是不入人民之耳的不算是一首歌，於是才出之於嘲笑聽這些依字聲行腔的歌，而且把這種歌的本質都用兩個字表達，那就是『吟叫』，也就是，依字聲行腔寫出來的音樂歌曲，看成是特例為了好玩而已，故做為『戲樂』而取笑之用，而認為只是『吟』，只是『叫』，自不為一隻歌：
宋代高承《事物紀原‧博弈嬉戲‧吟叫》：『京師凡賣一物，必有聲韻，其吟哦俱不同，故市人采其聲調，閑以詞章，以為戲樂也。今盛行於世，又謂之吟叫也。』（劉有恒，台北）
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