談崑曲工尺譜的起源
[按：此文之作，是讀到南京大學出身的俞為民〈戲曲工尺譜的沿革與流變‧崑曲工尺譜的起源〉(《戲曲研究》第五十九卷，2002年，北京)，以無事實根據之臆說天馬行空而誤導後學之下，於是公事實真相於戲曲學及崑曲學界，以正視聽，故內中所駁之對象，雖未指名道姓，實於筆者《崑曲史料與聲腔格律考略》此文內，所駁斥的內容都是俞為民的臆測論學的偏離學術真理之處-----劉有恒今按]
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南北宋之間，由於大晟樂人的流入民間，於是在民間把燕樂二十八調的體系，予以適應民間的在不用器樂伴奏之下，不考究唱腔的宮調的無調天地之下，所創生的南戲初似『不叶宮調』，即不依當日流行的燕樂二十八調，而隨心而高下其腔。其初是不是有工尺譜或俗字譜以記載，因為沒有任何史料可稽，故無可考證。而其時，這些名為『永嘉戲曲』的南戲，其腔不和北宋的宋詞的『汴都正音，教坊遺曲』相同，而是有『淫哇』的特質，此見於由南宋入元的劉壎的《水雲村泯槀》[1]所述。而且南戲此一『俗樂』，同於《宋史。樂志》所述，南宋初年時人所提及，『自歷代至於本朝，雅樂皆先制樂章而後成譜。崇寧以後，乃先制譜，後命詞，於是詞律不相諧協，且與俗樂無異』，也是『先制譜』而屬於基本曲調固定，即每一曲牌的唱腔是固定不變的，只是依曲牌更換唱詞，而襯字處或可稍自由其腔，而多記背幾百隻曲牌亦為常事，此即近代以來，各劇種的老藝人常會提及的，幾百隻曲牌盡記在心上，其實這在於今世，對於任何唱家，不論戲曲、流行歌曲的歌唱家或歌曲，背唱大量歌曲亦熟自能生巧，故不須簡譜、五線譜對照，自亦理所當然；況民間唱譜，本不易傳世久遠，即有之，今世也片紙無存。
而金元易代之際又誕生了元曲。元曲雜劇其所唱曲調的旋律，完全是固定的，不但沒有很大的隨意性，而且一如明嘉靖年間的黃佐《樂典》裡所說『依腔填詞，一定不易，以便快口唱過』，亦如明末沈寵綏《度曲須知》的《弦律存亡》一節所說的，北曲都是『凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜』、『皆有音無文，立為譜式』、『每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩。』皆指元曲為各曲牌為固定唱腔（定腔）的歌曲。曲文即使改變了，但樂器還是奏固定的曲牌旋律，唱法也不改變。而元代的元曲雜劇之工尺譜或俗字譜，不論當時有或無，而今日也不留存片紙了。
同時，到了明朝初年，北曲更從燕樂二十八調退卻，而且高下隨心，沒有依照北曲原先所依宮調的均高來演唱，而且隨著離元朝日遠，曲調更隨世推移，同時由均調式的燕樂二十八調。退而為沒有宮調的自由移調高甚至調式（即，結聲因音階異動而改變了）。而明代各戲曲的工尺譜，除了朱載壻的《樂律全書》可見幾曲外，大都今世無存。其理由並不是或有學者所想，是因為可以隨心唱，所以不必用工尺字來記譜，對曲調的腔格加以固定。而正是如《宋史》所述，南戲因為是俗樂，都是依曲牌的固定唱腔在唱，只是唱腔因時代風尚或有變化而或產生了新聲，並又依固定了的新聲在唱固定的曲牌唱腔而已，不是因為自由創作，自由依字聲行腔而產生不出工尺譜來。
南曲不論宋元南戲或明初弦索官腔或海鹽腔也都如一樣，使用基本曲調，如本書另文所考論。
到了魏良輔等人，把海鹽腔加以『轉音』的唱技改良成為『新聲』崑山腔之後，於是依據魏良輔派在《曲律》裡的說法：
『五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平、上、去、入，逐一考究，務得中正，如或苟且舛誤，聲調自乖，雖具繞梁，終不足取。其或上聲扭做平聲，去聲混作入聲，交付不明，皆做腔賣弄之故，知者辨之。』（按：最早的曲律版本，只說『四聲皆實，字面不可泛泛。然又不可太實，太實則濁。』）
則是指出了如何在基本曲調上，隨著填詞時的平、上、去、入以調整原有的基本曲調，而不是依字聲行腔的曲唱的『依字聲定腔的演唱方式』那樣的簡單，而是雙重功夫，先要把握住那只曲牌的原有的本腔，即，基本曲調是怎樣唱法，再逐一依字聲，依崑山腔特有的調腔方式去調整其頭腔腔格的上下，這在沈寵綏的《度曲須知》裡也談到了，如陽平聲字調成比陰平聲低一音，陽去聲字要從陰平聲腔出腔後，向上方上升，而上聲字應低於陰平聲時之腔，或先由陰平聲平起後，再下行等等，即明確的教人訂譜之法。而各腔都要依陰平聲字時的腔為基準，於崑曲樂理上謂之為『基腔』，基腔即基本曲調裡的陰平聲字時的腔形，崑山腔就是以此來做為調腔的準則腔。
不過，因為魏良輔沒有立文字，後人所傳的《曲律》也不是他本人之作，所以沈寵綏在《度曲須知》的《弦律存亡》裡，對於魏良輔死後，清唱界出現一批『獨步聲場』的頭牌清工，滿口自由行腔，卻把崑曲唱走了原有固定曲牌的唱腔的景像，大加批判。他指出，自從南曲興起以後，崑曲的正確唱腔卻在清工之口中變質而失去了，其罪魁就是未立文字以致於後學自由唱的魏良輔所造成的不良影響。魏良輔在聲學上的造詣很好，所以沈寵綏表示，他的《度曲須知》都是承繼魏良輔的志業，因魏良輔『排腔配拍，榷字厘音，皆屬上乘』，但因為魏良輔沒有立下文字，只是口傳心授，所以到了沈寵綏的時代，就出現了大批『獨步聲場』的有名望的當日的清工，不識弦律精義，亦不明聲腔格律（『腔規』），而在『不審詞譜為何事』『不知宮調為何物』『音理消敗』之下，任意的隨字去轉腔。沈寵綏大大地把這些當日清工的唱腔，依字聲而自由亂唱的唱態（『以變化為新奇』『徒喜淫聲聒聽』『踵舛承訛』）又不屑的文字加以表露出來。而這些亂象，都是起自魏良輔這些人（『良輔者流』）的沒有立下文字所致的，以致於後世清工藉傳承自魏良輔之名而行亂唱之實。
沈寵綏指出，這些頭牌的『獨步聲場』清工的光景是：『唱家又不按譜相稽，反就平仄例填之曲，刻意推敲，不知關頭錯認，曲詞先已離軌』、『總是牌名，此套唱法，不施彼套；總是【前腔】，首曲腔規，非同後曲，以變化為新奇，以合掌為卑拙，符者不及二三，異者十常八九，即使以今式今，且毫無把捉』、『今之獨步聲場者，但正目前字眼，不審詞譜為何事；徒喜淫聲聒聽，不知宮調為何物，踵舛承訛，音理消敗，則良輔者流，固時調功魁，亦叛古戎首矣』、『而時調則以翻新盡變之故，廢卻當年聲口』。他們這些『獨步聲場』的清工的隨心的依其自己理解之下的所謂的自由行腔的自由曲唱，而離腔叛了崑曲各曲牌的固定唱腔的基本調，還不如戲工保留崑曲的唱腔，故曰：『今優子當場，何以合譜之曲，演唱非難；而平仄稍乖，便覺沾唇拗嗓，且板寬曲慢，聲格尚有遊移，至收板緊套，何以一牌名，止一唱法，初無走樣腔情，豈非優伶之口，猶留古意哉』，並且指出了，當時的戲場的崑曲戲工唱得還比較接近崑曲『腔規』（聲腔格律）之下的應有唱腔（『覺梨園唇吻，彷佛一二』）。
所以，沈寵綏斥責當日清曲界的大牌的清工的『總是牌名，此套唱法，不施彼套；總是前腔，首曲腔規，非同後曲。』並不是後世學者，在誤讀沈寵綏此文之下，認為崑曲因為是因為同一曲調沒有相同的腔格，所以同一曲調，也須標注工尺，因而促成了戲曲工尺譜的產生。反而，以上這些都是沈寵綏拿來指斥當日清工亂唱的亂象的話，不是讚美隨心亂行腔的曲唱。當然，更不是崑曲工尺譜產生的原因。
崑曲每一曲牌雖本有固定了唱腔的基本曲調，但因後世異體的填詞而起又造成曲調的變化，所以有些曲牌有『又一體』的產生，如清初的《九宮正始》對於【念佛子】曲牌有言：『凡【念佛子】每曲各自不同，非可前曲律後曲，此傳律彼傳者也』即是此意。
而且，戲曲工尺譜的產生，不但不是與文人清唱曲家的出現有關。因為，一如沈寵綏所指出，當日清曲界的清工，因為不是在唱真正的崑曲，而是自由各唱各的調，反而沒辨法產生工尺譜，因為都是每人自由唱，所以後世留傳的崑曲工尺譜，只有葉堂在《納書楹曲譜》的《題曲》出裡曾拿了幾隻明末的當時清工的自由唱的曲譜，改掉戲工正確唱腔之下[2]，保留下來，其他全部都是清工的戲工的唱腔譜。所以，也沒有像某學者所說的，當日清唱家為了規範曲唱，便編訂了用於清唱的曲譜的事實。
而且，因為明代當時的崑曲，好似今日的流行歌曲，人人唱幾遍即會，根本沒有需要工尺譜，一如現今流行歌手的歌曲，人人唱上幾遍即可以照著哼唱，除非有心去參加歌唱比賽等特別需要時，或還看看簡譜，校正一下音準，不然，少有邊唱還邊看流行歌曲的簡譜。當時的崑曲，是當日的『時曲』（流行歌曲），亦複如此。故當日的歌本，多只是有歌辭，少許還加上板眼，以校正板眼拍子的，而沒有任何一本，是還加上工尺譜的，如《吳敞萃雅》、《吳騷合編》、《詞林逸響》、《太霞新奏》、《珊珊集》、《南音三籟》等如此。
完善的崑曲工尺譜是到了清代才大量出現的。這是戲工之譜《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》把戲工的唱腔的錯誤改正後，作為崑曲的聲腔格律譜，供後人瞭解，因為，崑曲於清代康熙末年《南詞定律》問世時己沒落中，而到了清乾隆初年《九宮大成南北詞宮譜》問世時，北京的觀眾都聞崑曲即散去的年代。此二本聲腔格律譜，借皇家之力而問世或著成，把戲工所遵的崑曲格律的精華保留下來，而明末的那些自由唱的清曲界的亂象的時代己逝去，那些清工的未依沈寵綏所說的崑曲應有的『腔規』（聲腔格律）的自由隨心唱，到清初己完全沉寂了。
直到清初崑曲退出主流聲場後，清曲界才由乾隆中期以來的葉堂開始，主宰了崑界，因為戲工消沉，於是清工看來又振，因為清代己無像沈璟、沈寵綏、淩濛初這些大曲家可以揭他們自由唱的瘡疤了，於是從葉堂的《納書楹曲譜》起，又隨自己的好惡亂改掉當日崑曲的腔，而只要求唱來好聽即可，管它是不是唱的是原曲牌的唱腔。只是，葉堂的納書楹曲譜，還是用當時的曲師的戲工之譜為底本的，即使自由隨心改，但其更動之跡，多亦仍有限，故基本大勢而言，明末清工自由曲唱，而遭沈寵揭發的那種大亂崑曲格律的景象，終不復見了。基本上，傳至今之崑曲舊工尺譜，仍是大致上是戲工之本為底本，即若清工之譜亦實如此，故即便有聲腔格律上的錯誤，也大多沒有整首曲牌皆自由亂譜的明末那些自由唱清工之自由曲唱有違崑曲聲腔，唱成不是崑曲的亂象。（《崑曲史料與聲腔格律考略》（劉有恒，台北；城邦印書館，2015年））
[1] ［南宋入元］劉壎：《水雲村泯槀》，清道光受餘堂刻二十卷附二卷本。按，今日學者多拿四庫全書的《水雲村稿》為據。按，四庫本的《水雲村稿》，一如許正弘先生指出：『清愛餘堂本《泯稿》未改動文中人名，所收亦較四庫本為全，尤其錄有劉壎已佚二書之序文。』（〈宋元之際江南士人劉壎及其《水雲村泯稿》〉，《有鳳初鳴年刋》，第七期，台北東吳大學中文系，2011年），雖其中的〈詞人吳用章傳〉文字全同，但以引用善本為佳。
[2] 劉有恒：《療妒羮。題曲》齣校注文，《集粹曲譜初集（一）》，中國音樂書房代售，2011
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