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讀俞為民《沈璟對崑曲曲體的律化》有感--談根本就沒有沈璟把崑曲『侓化』的問題

（見劉有恆，《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》，臺北：城邦印書館，2016）

中國的南北曲的曲體都是傳承自樂府、曲子詞、詞等俗樂的依腔填詞傳承而來的。一詞牌或曲牌的旋律，就是一首首固定唱腔的曲子，即如同一般的歌曲，每首歌曲的旋律是固定的。而且唱起來，一音都不能唱錯，不然，別人聽到了，就會認為唱者有唱錯的地方了。同樣的，因為南北曲亦為依腔填詞，因此，從南戲到元曲到明代以來的南戲的聲腔之起，如海鹽腔、崑山腔等等，也都是每一曲牌，也都是依腔填詞，一如元曲，所以為了演唱起來，不讓唱者有拗噪的感覺，所以不論元代周德清到了南曲於崑山腔時代，就特別重視了要讓崑曲唱來，也要回到其本質的依腔填詞的傳承，而此一傳承，即為『律』，沈璟只是一如元代周德清，或宋代的張炎、楊纘等人，依依腔填詞的『律』，並沒有所謂把不是律本的，去『化』為『律』的問題存在。

明代，只有在『律』之上，去變的問題。

變之小者，就是崑曲格律上所允許的『聲既不同，工尺自異』（吳梅語），即每一曲辭依平上去入的不同，於是依崑曲的調整之律，去調整表示該字的腔格的第一個音（即頭腔，或如台灣曲家朱崑槐指出的『腔頭』）。

而變之大者，就是完全不是在唱崑曲的自由曲唱，一如某些明末天下聞名的所謂崑曲清工，都是隨意自由唱的自由作曲的時代。依崑曲來看，這些自由曲唱的所謂的清工都是崑曲的罪人，但如果從中國音樂史的角度來看，中國的聲樂的作曲，在崑曲興起後的明末，出現了不少自由吟唱者，打著唱崑曲的名號，自由唱著自己的歌，雖然名義上用著南曲的曲牌名，但都是掛羊頭賣狗肉，造成一股旋律史上最豐富的時代。但這些都是這些以崑曲為名，而實質上不是在唱崑曲，而在不同場合隨心吟唱，不必工尺譜，故沒有工尺譜留下來，都是即席引吭自由即席來唱。

後世的工尺譜，都是守律的戲工在清初以來，如康熙年代宮中的戲工留下了《曲譜大成》的一些工尺譜，而康熙末年，民間蘇州派的戲工留下了《南詞定律》裡的工尺譜，乾隆初年宮內外的一流戲工結合知樂文人留下了《九宮大成南北詞宮譜》裡的工尺譜。但到了乾隆年間，崑曲實已走上了蕭條的末路，其後的戲工，對於崑曲之律，已因生計受迫而無心無力研究，故以訛傳訛，其部份工尺譜曾被乾隆末年的清工馮起鳳收錄在《吟香堂曲譜》內。

而當時的清工葉堂，就是為了要當戲工之師，於是把戲工有錯腔的當時民間的戲工之譜，加上自已隨意的改腔，只求唱來美聽，所以為葉堂《納書楹曲譜》的王文治就在《序》裡直指，葉堂此譜，是『從俗而可通於雅』，即是照著當時民間戲工有錯腔的『俗』譜，改腔去自以為『雅』的腔。因為，何謂『雅』，是純葉堂個人的領會，並無標準可言，所以《納書楹曲譜》裡的工尺，才會一去比對那些早年崑曲大盛時代的如《南詞定律》《九宮大成南北詞宮譜》的正確工尺譜之下，發現錯腔不少。

因此，沈璟並無所謂把崑曲律化的問題，而是只有那些『非律化』的問題，非律化，即是不知律的文人，自說自話，如湯顯祖，所填出來的曲辭，和已存在的該曲牌的旋律，無法配搭的問題，故話題應為：明末當時的『非律化』此一問題，即探討的應為那些非律化現象的起因、勢力範圍、影響力及貢獻與局限等，此始為在研究崑曲的守律與非律化上的正確研究取向。

（劉有恆，《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》，臺北：城邦印書館，2016）