劉歆偽造《周禮》內之『散樂』一辭之出處考辨
西漢末年劉歆為首的班子替王莽把宮內圖書館裡所藏的《周官》一書為底本，改頭換面添加內容，為王莽打造治國新方策，而造出《周禮》一書內，首先出現了一個古來未見的名辭———『散樂』。和許多其他的名辭一樣，這是劉歆這個『左傳迷』所創造出來的名辭，而且在《周禮》內僅一見於《春官‧宗伯‧旄人》：『旄人，掌教舞散樂。舞夷樂。凡四方之以舞仕者屬焉。』
有關釋此名辭者，於東漢末年的鄭玄在《周禮注》裡，釋成：『散樂，野人為樂之善者，若今黃門倡矣，自有舞。』
唐代的賈公彥對鄭玄的《周禮》的注加上了疏：『以其不在官之員內，謂之散，古以為野人為樂善者也。』指散樂是野人精通的樂，他們不屬於公家人員。所以賈公彥又認為『散樂』指不是『官樂』。
按，《周禮》一書是中央集中制的政府設計，既有『旄人』教舞的設立，那麼他要教的四方精舞者的舞是什麼樣的舞呢？吾人必須對於『散』這個字追根究底了。
唐宋燕樂二十八調桎梏的廢棄，是中國戲曲成熟標竿的先決條件之一
按唐宋燕樂二十八調，於唐末期及宋代是文人雅士的詞樂，是宮庭讌饗的燕樂，是民間樂曲的度曲用樂調。
燕樂二十八調的二十八調，雖不若旋宮八十四調那樣的可以完美而均衡的分配十二律，供古代宮廷的崇尚以十二律配合月令，但一如從所謂宋末張炎的《詞源》裡的談詞樂，還是要大談以八十四調配月令，而以相應的燕樂二十八調擺進這個天人合一的八十四調時令與宮調的感應系統內。詞樂及和其同類的先戲曲時代的纏令、纏達及諸宮調都是在燕樂二十八調的宮調體系架構之下。
而究其實，燕樂二十八調的音階音域的受限（按，依北宋沈括指出，宋代燕樂二十八調音階使用的音只有七至十音為主[1]）即影響其表現力，它最宜的就是唱小曲，不管是從詩演變而來的曲子，或詞體的音樂，獨唱或齊唱或合唱，更進而如諸宮調等戲曲的雛型，及那個從諸宮調裡再粹化形成的元代元曲的雜劇（當然，散曲亦詩詞的流亞，更如魚得水）。
所以，元代的散曲及元雜劇，雖今日曲譜都找不到（崑曲的北曲不是元代元曲的音樂）；但我們看到像是號為宋未元初張炎的《詞源》，元初出版的《事林廣記》書內所記當日天下習用的燕樂二十八調宮調，比對那些金元的散曲雜劇作家，如關漢卿是由金入元即一例，而時天下的宮調體系即燕樂二十八調體系，此所以雖當日的元曲的宮調，當日沒有一本著作有記載是否用的是燕樂二十八調的宮調，
西晉初荀勖笛上三調以一笛吹三調的真相————並釋清商曲的音階
一、前言
東晉太始年間，荀勖的笛律，算是中國音樂史上的一頁盛事了．但是為何荀勖在一隻黃鐘之笛上，要使之吹出三調，即可以吹出『正聲調法』『下徾調法』『清角之調』呢．即使吹『下徴調法』及『清角之調』有音孔不准，必須使用哨吹或假用之法去升半音，卻還是一定要秀出這項絕活呢．因為，這是荀勖的算計，要顯示出自已的能力，可以在一隻笛上吹出當時包括他自已設計的正聲調法在內的三種調出來．為何如此說呢？
原來，荀勖的笛律的時代是中國處於以一均的長河之中．《舊五代史‧樂志七》所記後周世宗時樞密使王朴定雅樂十二律旋相為宮之法，並造律准，呈上之時的奏疏裡指出的『漢至隋垂十代，凡數百年，所存者黃鐘之宮一調而已。』
但王朴的話，也並沒有全對。因為，所謂自漢至隋十代，其中大多使用的是以林鐘為宮的正聲音階，更具體一點的說。自漢至隋垂十代，凡數百年，所存在林鐘之宮一調而已，而這只是指的是雅樂（太樂、大予樂）。
王光祈無中生有的燕樂『清商音階』（燕樂音階）只是一場學術烏龍事件
————王光祈連音階『宮』位都不曉之下犯的粗糙的學術錯誤
1934年王光祈在其《中國音樂史》，論到『燕樂二十八調』一節裡，把南宋蔡元定其實只是個人的猜度之下的有關燕樂的看法，當成是『燕樂起源與其宮調種類之重要記載』，而且指如今要解析出『蔡元定所述之燕樂樂制，其真相為如何』，於是他在第一二五頁畫了一表，如今我們以文字直排引如下：
字譜－－古律－－引為古喻－－燕律－－－燕調
合－－－黃－－－宮
談古琴之清商調並非無中生有的『清商音階』（燕樂音階）
於琴調裡有清商調，或以之為作為古有清商音階（燕樂音階，指簡譜形如1,2,3,4,5,6,b7，但並不實存於古代而係誤導史料而唯心假設下發明的音階）存在的例子，此已故學界的黃翔鵬即如此作為。
按:清商調，或名夾鐘調等，昔人因為是以第二弦的商弦為宮音位置所在．於昔人所談的正調裡，琴的七弦，若以黃鐘訂c，則其弦排列為c, d, f, g, a, c,d；而於清商調時，則第二、五、七弦，都要緊半音，即，調弦成升半音之謂，於是成為c, be, f, g, bb, c, be，而於琴調裡，第二弦因為升半音，於是成了夾鐘，而且以第二弦為宮音，於是被稱為夾鐘宮，所以如何昌林先生釋此夾鐘為宮音之下，此七弦作簡譜的6, 1, 2, 3, 5, 6, 1，此當為譯譜之正。
而黃翔鵬，為了要證實古即有『一均三宮』，即有：正聲音階、下徵音階及清商音階並存，於是把琴調裡的清商調來作為『清商音階』自古即存在的例子，於是他置琴調裡的清商調以第二弦為宮音的定義不看，亂移宮位到了第三弦，而以第三弦為宮，如此一來，七弦的排列，就成了簡譜的5, b7, 1, 2, 4, 5, b7。那個所謂『清商音階』裡的『清角』(４)及『清羽』(b7）於是就被併湊出來了．把琴調清商調應以第二弦的夾鐘為宮，就給忽悠掉了，於是『一均三宮』又得一印證了。
也就是，黃翔鵬把琴調的清商調以清商為宮音，給改成以清角（第三弦，f音）為宮音，等於應改稱此調為『黃翔鵬調』或『清角調』了。而今學界有人為了抬舉其人，連宮音的重要性也不分，於是以『之調名制』及『為調名制』來為其掩釋，說此只是『理解』的不同，噫，『道隱於小成』此之謂也。
西晉初年荀勖當日的四種所提及的律（列和、太樂、荀勖、阮咸）
一、前言
在六朝齊梁間的沈約所著的《宋書》裡，談到了西晉初年荀勖的笛上三調時，其內容所談的律實即涉及了四種律制：一是列和所提到的漢魏以來的二笛之律，二是荀勖當日的朝廷太樂所使用的律制，三是荀勖所創的律，四是阮咸認為荀勖所訂黃鐘太高之律。這四種所提的律制，及荀勖的笛上三調的論述，在中國音樂史上因誤讀及未讀全文獻及樂器經驗不足，及只憑幻覺論學，於是在學界，後來衍生出長久以來論述上的錯誤，造成後日所謂三種音階說、『同均三宮』說等等，而扭曲了漢魏晉時代音階真相的濫觴，亦因完全不曉有佔中國樂學中最重要性的林鐘為宮的正聲音階，還弄錯清角之調的音階，於是不知道燕樂蘇祗婆樂調竟是以林鐘為宮的正聲音階，於是燕樂二十八調全面論述大失誤，迄今還無法幻想出燕樂二十八調的真相出來，無乃學術界的恥辱。
二、概述篇
（一）、列和所提漢魏以來的二笛之律：
談朱熹對其友人蔡元定的燕樂臆猜的不認同
------朱熹談蔡元定做學問只是『思量得』，缺少『下學工夫』
南宋蔡元定的友人朱熹對於蔡元定（季通）此人有所點評，如：『古之宮調與今之宮調無異，但恐古者用濁聲處多，今樂用清聲處多。季通謂今俗樂，黃鍾及夾鍾清，如此則爭四律，不見得如何』、『季通書來說，近已曉得，但絣定七絃，不用調絃，皆可以彈十一宮。……渠云，頃問之太常樂工，工亦云然。恐無此理。……季通不能琴，他只是思量得，不知彈出便不可行。這便是無下學工夫，吾人皆坐此病。古人朝夕習於此，故以之上達不難，蓋下學中上達之理皆具矣。』（《朱子語類‧古今樂》）
如，首先對於蔡元定認為燕樂（俗樂）與雅樂的差異，只是在於燕樂以夾鐘清為律本，而雅樂以黃鐘為律本，其間差了黃鐘、大呂、太簇及夾鐘『四律』，而像這樣子認為雅俗樂只差異只在於『四律』，朱子認為蔡元定的燕樂理論不對，應該還有在使用音階音哪些音之上，也有差異才是。
其次又認為蔡元定在做學問上，缺少『下學工夫』，即在實踐上缺乏，都是埋首在象牙塔裡閉門做紙上工夫，如有關古琴上是否可以不用調絃，即可旋十二均，蔡元定光是紙上談兵，認為他問過了『太常樂工』，太常樂工回答說可以啊，於是蔡元定就下了結論，認為他的想法沒錯。但是朱子在古琴律上有專研，還寫過《琴律說》，他認為蔡元定的做學問『只是思量得，不知彈出便不可行』，做學問光靠腦子臆想，實踐工夫全無，於是主觀唯心認定在古琴不用調絃可以奏出十二均，即旋十二宮之想法，而完全不知道『彈出便不可行』。蔡元定做學問只靠唯心臆想（『思量得』），缺少『下學工夫』，的確是蔡元定學問的罩門了。在樂律上他只憑臆想，來解決雅樂黃鐘五度相生後不能回黃鐘，於十二律外又加上六個變律的《律呂新書》一書及其他雅樂律著作，朱熹倒有表示贊許。
南宋蔡元定猜燕樂是下徵音階考辨
—————蔡元定的『變』為清角，『閏』為清羽
2013年敝人於初對唐宋燕樂研究之初，已對蔡元定《燕樂書》（燕樂本原辨證）內的內容，認為非唐宋燕樂的事實，而多文披露。不過，當時，分析其所謂『變』及『閏』究為何時，曾認為『變』當為變徵，『閏』當為無射，於是宮音與角音間始有四個半音。吾人當時從宮角之間應為四個半音切入而討論，但被蔡元定對『角』的陳述有語病而被誤導，不知其『六羽』實為角音，『七閏』則是其實是乃清羽，故後來再細究之下，不能不否定吾原先的推論，確定蔡元定他猜燕樂的是為下徵音階，他對燕樂（其實是唐代）所述的音階，正是下徵音階。王光祈的推論即是『變』為清角，『閏』為清羽是沒有錯的。
但王光祈因為沒有把蔡元定的『四變為宮』的『宮』作為音階真正的宮，沒有注意蔡元定『七閏為角』講的是燕樂音階的第四音，『六羽』乃第三音，反而把蔡元定拿來作為對比的雅樂七聲音階的『一宮』當成燕樂音階的宮，在最基本中國樂學知識都疏忽之下，從雅樂律上把燕樂音階擺下去，於是造成一個不倫不類的『燕樂調』，及後來楊蔭瀏、黃翔鵬等在沒有把王光祈的失誤看清楚而只抄其結論，而虛立了數十年來樂界盛傳的無中生有的『燕樂音階』、『清商音階』怪胎的1,2,3,4,5,6,b7。
今全面剖析之：
唐代燕樂太簇宮又名『正宮』乃隋唐燕樂曾經太簇為宮的遺存記憶下的調名
吾人曾考證隋唐燕樂於隋文帝末年把雅樂及清樂從林鐘為宮改為黃鐘為宮之下，燕樂在不動原先林鐘為宮下既有的應聲，即大呂音之下，七聲俱不變，於是換成太簇為宮一列的下徵音階，而調式也因而轉成了宮調、商調及羽調，徵調與角調俱滅亡。並舉唐代燕樂林鐘商調位於太簇均上證明後來位於無射均上之差別，就是天寶十三年起在胡部燕樂與法曲合奏之下，樂調統一依法曲的以無射為宮，而從原先的以太簇為宮硬挪成以無射為宮。
天寶十三年，此一胡部與法曲合奏，更改均調名及樂曲名，記載於宋初王溥的《唐會要》卷三十三裡。當日，更改後以無射為宮的法曲化的燕樂，其太簇這一均上的四個調式乃宮調太簇宮調的沙陀調，太簇商調乃大食調，太簇羽調乃般涉調，另有唐代始新設計還原的角調裡的太簇角調。《唐會要》記載新的太簇宮的四調調名如下：
『太蔟宮時號沙陀調。………太蔟商時號大食調。………太蔟羽時號般涉調。太蔟角。』
到了中唐以後的段安節，在其《樂府雜錄》裡，則把太簇均上的四調，記錄其『時號』分別為正宮、大石調、般涉調、大石角調，其『時號』己有變化。
釋唐宋樂調裡的『律呂四犯』———正、旁、偏、側四犯
姜白石【淒涼犯】詞自序有言：『凡曲言犯者，謂以宮犯商、商犯宮之類。如道調宮上字住，雙調亦上字住。所住字同，故道調曲中犯雙調，或於雙調曲中犯道調，其他准此。唐人樂書云：犯有正、旁、偏、側，宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側，此說非也。十二宮所住字各不同，不容相犯。十二宮特可犯商角羽耳。』於是今之研究者，往往附會於姜白石之說，而認為姜白石改正了唐人說法上的錯誤。
到了北宋的沈括的《夢溪筆談》於卷五〈樂律二〉指出了：『法雖如此，然諸調殺聲，不能盡歸本律，故有偏殺、側殺、寄殺、元殺之類。雖與古法不同，推之亦皆有理。知聲者皆能言之，此不備載也。』而又於〈補筆談〉卷一指出：『雖如此，然諸調殺聲，亦不能盡歸本律。故有祖調、正犯、偏犯、傍犯，又有寄殺、側殺、遞殺、順殺。凡此之類，皆後世聲律瀆亂，各務新奇，律法流散。然就其間亦自有倫理，善工皆能言之，此不備紀。』沈括有指出『正犯、偏犯、傍犯』，但並沒有指出此三犯的定義出來。而南宋末年元初的楊守齋《作詞五要》也有『正、旁、偏、側，淩犯他宮，非復本調矣』，亦未說明此『正、旁、偏、側』四犯的定義。而出版於元初的《事林廣記》的〈樂星圖譜〉後所附的〈總叙訣〉，亦提及『正、旁、偏、側和諧』，並對於宋代樂制的『犯』的運用上的實務有所說明。
但於北宋末陳暘的《樂書》，於『劍氣入渾脫』段後有注：『五行之聲所司為正，所欹為旁，所斜為偏，所下為側，故正宮之調，正犯黃鍾宮，旁犯越調，偏犯中呂調，側犯越角之類』，則係宋代首先指出了此『正、旁、偏、側』四犯的定義的學者。（按：越調即無射商，中呂調即夾鍾羽。）而今本屬名為宋末元初的張炎著的《詞源》卷上裡有《律呂四犯》一篇，指出：『宮犯商，商犯羽，羽犯角，角歸本宮。……以宮犯宮為正犯，以宮犯商為側犯，以宮犯羽為偏犯，以宮犯角為旁犯，以角犯宮為歸宮，周而復始。』可以看出，《詞源》卷上內對於律呂四犯的定義：『以宮犯宮為正犯，以宮犯商為側犯，以宮犯羽為偏犯，以宮犯角為旁犯』與陳暘的《樂書》完全相同。
而姜白石指斥於唐人樂書內之不正確的文字，視其文義，其實只是對唐人樂書裡『宮犯宮為正』一語不滿意，認為雅樂十二均（姜白石此文不是在談『燕樂二十八調』，故才以八十四調裡名為『宮』的十二個均的宮調為喻）裡十二個末尾名為『宮』的調，如黃鍾宮，大呂宮，太簇宮等等十二個宮，是『住字不同』，即，結音（或煞音）是不同的，而且認為『犯』的定義，是要『住字』相同，因此，對於唐人樂書裡所指出的『宮犯宮為正』不滿。（姜白石沒有去翻查北宋陳晹的樂書，其內也有與唐人樂書『宮犯宮為正』一樣的說法）。
燕樂從北周蘇祗婆五調式到隋初四調式及角調徵調滅亡下的三調式的演變
一、燕樂在北周的蘇祗婆五調式
在北周時代，燕樂有西域蘇祗婆對鄭譯指出的其故國燕樂調有五旦，被鄭譯誤譯為五均。從燕樂調源於管樂調，故知其所謂五旦，實即指五調式。鄭譯言蘇祗婆樂調時指：『又有五旦之名，旦作七調。以華言譯之，旦者則謂均也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調聲。』因其實為燕樂外行，一心只想把燕樂調拿來當幌子，實要的是一心要以黃鐘為宮的『正聲調法』，於是故佈迷陣，言於是『譯遂因其所撚琵琶弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調，故成七調十二律，合八十四調，旋轉相交，盡皆和合。』
而鄭譯不但弄錯了『旦』的正解，而且正因為把均看成調式，又把調式看成均，於是搞不定雅樂八十四調，於是不得不瞎拼硬湊，美其名叫做『譯遂因其所撚琵琶弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調，故成七調十二律，合八十四調，旋轉相交，盡皆和合。』原先的均看成了調式，湊不出雅樂調式，不得不『更立七均』，因為他把蘇祗婆撚琵琶弦柱相飲的調式，當成了『均』，搞錯之下，於是自已再推倒蘇祗婆樂調的所謂的『均』，再重頭造出『七均』來，此即他所說的『更立七均』。
從使用『四上競氣』一語即可證《楚辭》的〈大招〉係西漢人所作
