百年來崑曲格律界的對崑曲訂譜之理的逐漸撥雲見日
崑曲裡有關崑曲的聲腔格律此一板塊，是崑曲研究上，係百年以來最弱的一個區塊。眾多曲家學者想要跨進此一領域，但直到近幾年以前，幾乎都沒有寸尺的進展。
早先，百年前的吳梅，開曲學研究的一片天。按，曲學研究裡的戲曲研究一塊，王國維已開風氣之先，但沒有入曲學裡的南曲此一重要領域，而只觸及南戲的少許而淺嘗即止了。而吳梅在早年著作《顧曲麈談》裡談到崑曲是『聲既不同，工尺自異』，指出了崑曲如果曲辭陰陽八聲有所不同，則工尺唱腔就會不同了。按，此理適用於南曲，不適北曲，不過他沒有想到崑曲南北曲的訂譜之理不同，而且終其一生，也未領悟，故又因而誤批了清代的伶人將北曲依腔填詞，而未察明元曲是『依腔填詞，一字不易』（明。黃佐《樂典》）。
十多年後，劉富樑的《集成曲譜》的助理編輯王季烈，在該書裡附入了《螾廬曲談》，把其對於研讀昔人之作的心得習作集為此書，裡面在〈譜曲〉一章裡，發明了『主腔』一詞，而舉了例子，把崑曲裡的不依陰陽七聲改變的一些腔，叫做主腔，以今日眼光一看，即知，都是些拖在每一字的頭腔後的不變其裝飾行進腔型的填充腔，而且會因為板式從慢轉為快，而消失不見的。但因王季烈喑於崑曲譜理，所以只看到了贈板裡出現的這種裝飾行進，非隨陰陽八聲而變的固定了的填充於慢板時的加料添醋的附屬腔，沒有去比對，如果加快成了一板三眼或一板一眼時，這些附屬腔皆會消失，反而以為崑曲曲牌的主要腔格就是這些附屬的填充物，於是反客為主，鬧出了主客異位，把崑曲音樂的結構分析倒了。也因為如此，到了現代終於被洛地抓到了話柄，而推倒主腔說，另立依字行腔說。不過，主腔說在洛地直接推倒前，風光了幾十年，所有抬面上的曲家學者，無一不受其惑，要是說出來，吳梅晚年實也發表了其『主腔說』。
按，吳梅在《顧曲麈談》裡，依據聽來的而談崑曲是『聲既不同，工尺自異』，及崑曲的『制譜之法』是『每一曲牌，必有一定之腔格。而每曲所塡詞曲，僅平仄相同，而四聲淸濁陰陽，又萬萬不能一律。故制譜者審其詞曲中每字之陰陽，而後酌定工尺，又必依本牌之腔格而斟酌之。此所以十曲十樣，而卒無一同焉者也。文人不知此理，輒以舊曲某出，作為藍本。即用某出之工尺，以歌新詞，此眞大謬不然也。』『若必欲用舊工尺，除非塡詞時，按舊詞之陰陽，而一一確遵之。』而王季烈把裝飾行進腔當成主腔的文章，實也被吳梅看到了。他看到了王季烈注意到了在贈板時的崑曲的一些字腔的頭腔後方的腔，有並不隨字聲而變的特性，但王季烈的誤為主腔，吳梅沒有直接更正，反而因為王季烈為前清進士，及曾任前清與民國及偽滿的官員，於舊中國算是很有威勢的官宦之家，此所雖《集成曲譜》的工尺盡出自劉富樑，而依劉富樑的〈集成曲譜後跋〉即知王季烈是如劉富樑跋裡所說的乃『君九允任助理，主持選政。余則專司校訂之責』，是負責協助劉富樑選出要訂譜的折子，而訂譜由劉富樑獨力為之。
書成後，因為王季烈為官宦勢力之門，故排名於劉富樑之上，而後人或竟未讀書末所附的劉富樑的跋文，而或稱王季烈著《集成曲譜》，或不少曲家學者以為《集成曲譜》的譜是出自王季烈，而譽之為大譜曲家之失了。而書成後，王季烈在拿去出版前，又塗改了劉富樑的訂譜，己被台灣版的《崑曲辭典》書其事。吳梅以王季烈的位高權重的背景，沒有直接糾其謬誤，而以其一向圓通處世不得罪人的為人態度，也用在學術上，於是就把主腔說也融入到他晚年的論學裡了，今略。而王季烈後來也發現其主腔說有漏洞，於是在後來於《與眾曲譜》裡，絕口不提。但其說的損害曲界及學術界的錯誤已造就了。
因為，古來論學，於金字塔頂端的開創者一直都是少數人，大部份的後生都是學步前人之論，於崑曲的聲腔格律界亦不例外，於是曲界的曲家學人，就依前人之誤而繼續錯下去。此即如台灣學者李辰冬所指出的：『我們治學，以前都是權威領導；而權威領導是暗中摸索，假如你所認為的權威人物錯了，也就永遠錯下去。』（《詩經研究方法論。序》，1976，臺北）。崑曲聲腔格律界的主腔說一直錯下去幾十年，就是這種習見的學術界的公式。
也因此，像是謝也實、謝真茀的《崑曲津梁》、王守泰的《崑曲格律》、《崑曲曲牌及套數範例集》、武俊達的《崑曲唱腔研究》、台灣的李林德的《曲牌體音樂中旋律母題記憶之審美作用，以絮閣醉花陰為例》等主腔說的論述，或像是另一學理上不成立的依字行腔說的洛地的《詞樂曲唱》等著作，或孫從音《中國崑曲腔詞格律及應用》、俞為民《崑曲格律研究》等書，及路應崑、黃翔鵬等著作，都又是依附於洛地猜測的是依字行腔之流亞了。
而的確，像是台灣的洪惟助，就曾對前述主腔說者的著作，指出乃『各說各話的主腔說』，還指出了王守泰的兩本主腔說著作竟然每次論主腔都說法自由講，『詮釋已有不同，而並沒有說明何以不同』、『所列主腔形式、主腔位置都不太一樣，而沒有任何說明何以不同』（《從北喜遷鶯初探主腔說崑曲訂譜》，2005）[1]，這種有如王守泰自我矛盾的說法及每一位談主腔的都自己在定義主腔裡實已透露出主腔說的提襟見肘，而在真理愈探愈明之下的愈發立不住脚了。
終於那位對王守泰《崑曲格律》唯唯諾諾，及從事王守泰《崑曲曲牌及套數範例集》主撰之一而服膺主腔說的王正來發難了，自我糾正，為了怕引人誤會，於是改『主腔』為『框架框』，把主腔一辭取消了，而另創框架框說了，此等文章，可見於其去世後所出版的《新定九宮大成南北詞宮譜譯註》（2009）的對幾個曲牌的以框架腔角度的舉例，及其《關於崑曲音樂的曲腔關係問題》（《藝術百家》，2004）一文，但仍未能十分貼切於崑曲聲腔格律之腔理。
不過，從百年來，除了吳梅有稍揭露崑曲南曲的訂譜的『聲既不同，工尺自異』的腔規而外，於後世的內地或台灣及海外，以余所見，內地的許莉莉及台灣的朱昆槐，是已有論著的兩位『惟二』能對崑曲的聲腔格律有所闡發的曲家學者了。惟一的遺憾，只是兩位大師把『依字聲調腔』，都採用的是俗見的『依字聲行腔』或『依字行腔』，因而並不太符崑曲聲腔格律的調腔法則。
內地的學者許莉莉的《元曲聲、詞關係研究》（《藝術百家》2006年1期）闡明了元曲是『依腔填詞』的真相，而其《論明清時期文人曲詞對南北曲曲牌定腔的影響》（《齊魯學刊》2007年1期）再闡明了崑曲的南曲的『依腔填詞』的真相，及因為文人填詞常不知律，而造成了依詞再調腔。按，許氏稱依字行腔，如前述，係不太貼切。所以清初以來的工尺譜，同一曲牌看來為何唱腔都有些許不同之故。許氏之論，係明於崑曲聲腔格律的不刋之論了。
而台灣曲家的朱昆槐的《崑曲曲牌音樂的變化與創造性》（2005）[2]則從聲腔格律本質探討，指出了《玉簪記。琴挑》四隻【懶畫眉】裡的一、二、四隻第一句『末三字都是去平平，故唱腔是完全相同』，即是吳梅所說的『聲既不同，工尺自異』及『若必欲用舊工尺。除非塡詞時。按舊詞之陰陽。而一一確遵之』的明證。而且更在駁斥洛地的依字行腔說時，指出了『字音表現也只有腔頭的部分』，此即明乎崑曲對於每曲牌每字的調腔，調的只是『腔頭』，亦即吾人所說的『頭腔』，一個曲牌裡的每一個字的字腔，隨着填詞者所填的陰陽八聲的不同，於是要調整其第一個音，即『腔頭』或『頭腔』而已，裝飾行進腔是不變的。若明乎此理，則崑曲南曲訂譜之理就思之過半了。（《崑曲史料與聲腔格律考略》（劉有恒，台北；城邦印書館，2015年））
[1] 洪惟助：〈從北喜遷鶯初探主腔說崑曲訂譜〉，《名家論崑曲》下冊（台北：國家出版社），2010。
[2]朱昆槐：〈崑曲曲牌音樂的變化與創造性〉，《名家論崑曲》下冊（台北：國家出版社），2010
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